一、導(dǎo)演作者

　　《卡拉是條狗》是一部由導(dǎo)演自己編劇的公映影片。這對我們將它當(dāng)作中國大陸劇作分析的標(biāo)本有重要的意義。因為這在大陸是是一種比較少見的情況，即我們可以看見編劇的設(shè)置、構(gòu)思、風(fēng)格在電影中得到比較完全的體現(xiàn)。在這部影片中編劇和導(dǎo)演在更大意義上是作者。這里論述的不是特呂佛和巴贊倡導(dǎo)的作者導(dǎo)演，那是指在一個導(dǎo)演的一系列影片中能看見他自己一貫性的元素，能看見他用自己的風(fēng)格或者小技巧或者習(xí)慣中呈現(xiàn)出導(dǎo)演的簽名。例如吳宇森的教堂中飛鴿子和三方舉槍對指、徐克那復(fù)雜的鏡頭的運動設(shè)計和極其花哨的剪輯。我這里說編劇導(dǎo)演是作者是指編劇的構(gòu)思就是導(dǎo)演的構(gòu)思，除了現(xiàn)存的電影政治經(jīng)濟機制對他的影響外——我在本文中將分析、推斷這種機制對編劇形成的較大影響——我們在很大程度上可以將本片的編劇作為一個可以實現(xiàn)自己的構(gòu)思并對自己文本負(fù)責(zé)的作者。

　　編劇就是導(dǎo)演，這在分析公映影片的劇作時具有比較大的意義。對大陸電影創(chuàng)作隊伍影響巨大的電影學(xué)院導(dǎo)演系曾經(jīng)十分提倡編導(dǎo)合一。但是近年來，決定于電影創(chuàng)作的審查體制和商業(yè)運行的要求，大多數(shù)情況下，編劇是是看不見的。因為他們在電影創(chuàng)作中的工作不具備連續(xù)性和統(tǒng)一性。因為在大陸并沒有一個統(tǒng)領(lǐng)影片的構(gòu)思、創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行的制片人。編劇將劇本交給導(dǎo)演以后就與創(chuàng)作過程告別了。而在大多數(shù)情況下，導(dǎo)演與制片人之間并無合同規(guī)定，也無行規(guī)或者經(jīng)濟的約束。所以我們一般情況下很難分析一部影片的編劇，而只能從完成作品中去分析劇作的作用。我自己的電影編劇創(chuàng)作也經(jīng)常在電影中出現(xiàn)面目全非的情況。

　　這部影片由于是導(dǎo)演自編自導(dǎo)，可以看見一種具有作者意義的書寫。我們可以將它看作是導(dǎo)演用攝影機完成的劇作�？梢钥匆妼�(dǎo)演的完整構(gòu)思。分析本片劇作，我們可以看出本片在風(fēng)格上的走向：它有可能對商業(yè)制作的模式及影片風(fēng)格有一些有意的偏離。再考慮導(dǎo)演的此前的創(chuàng)作走向，這種編劇導(dǎo)演合一帶來的作者性也使這部作品同時也明顯地有意識遠(yuǎn)離主導(dǎo)文化對電影敘事的一些實際要求，雖然我們在結(jié)尾處可以看見主導(dǎo)意識形態(tài)對生活的藝術(shù)呈現(xiàn)所持有的光明、和諧等要求。

　　二、選材——與前人作品和現(xiàn)實的對話

　　本劇選擇的題材比較獨特，它的主人公是底層人，但在生活境況和政治經(jīng)濟地位上還不那么邊緣。也許，主人公的名字與他的生活地位和境況有一語雙關(guān)的關(guān)系。從對生活材料的的選擇來看，本片的選材對于中國大陸電影而言有極大新穎性。《北京晚報》對本片首映的宣傳就是以“關(guān)于寵物”的電影為標(biāo)題。從它完成的戲劇最高任務(wù)來看，編導(dǎo)的選取的題材不是尋找、不是動物保護(hù)主義、更不是家庭關(guān)系，本劇的選材是寫一個下層平民如何想從派出所把狗撈回來。從我前面分析作品與主旋律敘事的關(guān)系來考察，聯(lián)系這里的創(chuàng)作實踐就可以大致知道本片與主導(dǎo)文化的一整套敘事規(guī)范、價值取向有相當(dāng)?shù)木嚯x。

　　從初中的語文課開始，我們的語文教師就會反復(fù)教育我們：選材要嚴(yán)。對于今天的導(dǎo)演，選材問題還是創(chuàng)作的首要、最重要、決定性的問題。有時，我們這里的“選材嚴(yán)格”更多地意味著選材要慎重、選材要保險、選材要在政治上考慮周全。

　　就選材和對題材的處理而言，我在本片中看到一種政治上正確的理念指導(dǎo)。藝術(shù)創(chuàng)作中的政治上正確大約是指：藝術(shù)中體現(xiàn)的觀念沒有與普世價值觀和公認(rèn)準(zhǔn)則、道德契約相違背的內(nèi)容，也不能用編造歷史或者用違反普世價值觀的理念去改寫或者闡釋歷史。它有時更多地強調(diào)一些思想文化討論中被相對共識所認(rèn)可的新觀念。如對民主和人權(quán)價值觀的認(rèn)可、對少數(shù)或者弱勢性別、族裔、人群的平等對待，對不同宗教信仰的品德對待等。有時，政治上正確也表現(xiàn)為不認(rèn)同對這些族群的過分“善待”或者“照顧”。在藝術(shù)領(lǐng)域，可以認(rèn)為政治上正確是與現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向久遠(yuǎn)以來對下層群體的關(guān)注、表現(xiàn)相契合。

　　但是，在一定時間和地域，政治上正確這一能指可能被政治上保險所替換。在許多時候作者在選材時可能會更多地考慮政治上保險而忽視政治上正確。政治上保險更多地是考慮作品在電影的意識形態(tài)機器運作中要符合管理機構(gòu)和主導(dǎo)意識形態(tài)對主題及其所呈現(xiàn)的形式趣味的要求。例如一部搞笑風(fēng)格的喜劇在秉持教化性權(quán)威敘事的意識形態(tài)機器中就可能是政治上不保險的。周星馳影片在不同地區(qū)的創(chuàng)作、審查、發(fā)行情況也許可以作為分析這一現(xiàn)象的標(biāo)本。

　　從創(chuàng)作這個過程來分析，我們在任何一部作品中都可以找到兩個對話關(guān)系：與前人作品的關(guān)系，與現(xiàn)實生活的關(guān)系。

　　我這里不準(zhǔn)備從宏觀上去分析本片在創(chuàng)作方法上對中國電影中某些傳統(tǒng)的延續(xù)或者改寫。我只就我觀察到的一些對本片有比較明顯的影響的具體的作品做簡單提及。

　　意大利新現(xiàn)實主義的影片《溫別爾托•D》和1995年寧瀛編劇、導(dǎo)演的《民警故事》是在文本上可以看出對本片有影響的影片。如果從導(dǎo)演的鏡頭中對處理狗的一些安排，還可以對兩部影片在主題上做更多的比較�？紤]到該片導(dǎo)演在電影學(xué)院就讀的時間，《溫別爾托•D》這部影片應(yīng)該在其觀影經(jīng)驗和藝術(shù)觀念形成中有影響。導(dǎo)演賈樟柯也多次提到過他對《溫別爾托•D》的喜愛。

　　就《卡拉是條狗》而言，影片的重要性、真實性還來自它與現(xiàn)實關(guān)系的對話。它的感人與否、認(rèn)同感的來源都是依據(jù)編導(dǎo)對現(xiàn)實境遇的感悟和體現(xiàn)。這一方面的評價相對于各人有一定的主觀性，但我認(rèn)為在一個自由議論的傳媒體系中，影片與現(xiàn)實的關(guān)系是相對可知的。從我個人的對它的觀影經(jīng)驗來看，從一般看到的報刊和網(wǎng)絡(luò)評論的大致主流意見來考察，本片對現(xiàn)實關(guān)系的描寫比較忠實。

　　如果從電影中涉及題材來考察，我們會發(fā)現(xiàn)警察是中國電影90年代至今十分重要、重大的題材。一個可以分析文化現(xiàn)象是：80年代的警察形象一般是出現(xiàn)在商業(yè)化的警匪片類型電影中。而90年代由于政治變化導(dǎo)致的文化格局的變化，中國大陸電影幾乎沒有警匪片類型。但是警察形象在影片中出現(xiàn)并在敘事上占據(jù)重要性的影片很多。我在一些青年導(dǎo)演的片子里發(fā)現(xiàn)了幾個重復(fù)率極高的題材。警察形象就是其中之一。黃建新的《埋伏》、《睡不著》都是用警察做重要主人公。寧嬴的《民警的故事》完全寫警察。陸川的《尋槍》寫一個丟了槍并拼命尋找的警察。賈樟柯的《小武》中，警察是重要人物。結(jié)尾時，那老警要去上廁所，就把小武銬在了電線桿旁。王超的《安陽嬰兒》中，警察出現(xiàn)了兩次。前一次是跟寧嬴、黃建新等人電影中的警察一樣在關(guān)系主人公的私人生活，后一次是從地上站起來一把揪住女主角扇了一個大耳光。90年代大陸電影沒有警匪片，但要研究一下其中的一系列警察意象是十分有意思的。就體制內(nèi)電影而言，我對寧嬴電影中寫警察方法和塑造警察形象比較注意。她的影片中能在體制內(nèi)電影的最大可能性下把警察的生活氛圍和他們的社會關(guān)系寫得比較實在。很多事情和人寫得比較有質(zhì)感。最讓我覺得意味深長的是《睡不著》中的一段警察戲。高曙光和江珊演一對要找點異常環(huán)境的夫妻，他們兩個要在汽車?yán)镒鲪邸１痪�察抓到派出所來。審了半天才弄明白是夫妻，結(jié)果就在派出所樓上過了夜。結(jié)果是：國家機器半夜三更把他們抓到派出所來，甭管是誤會還是隨意性的迫害，居然被寫成了對他們的關(guān)愛。這種關(guān)愛居然令這一對夫妻“性致勃勃”，在警察所的值班室樓上。這一段可以被分析為《東宮，西宮》中某些意思的另一個地上版本，看來主導(dǎo)文化不反對這樣書寫警民關(guān)系。關(guān)于警察形象，我認(rèn)為《過年回家》的結(jié)尾也是很有意思的一個分析標(biāo)本。我們看到漂亮的女警察怎樣在一個大年三十的晚上參與、旁觀了一個家庭的和解。張元讓國家工作人員積極地進(jìn)入私人的家庭空間和家庭生活，藉此來熱心地推進(jìn)主旋律中必要的“與人為善”和“教育改變出新人”的社會認(rèn)識。

　　從藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實關(guān)系來考察，這一形象重復(fù)率這么高，在敘事中又呈現(xiàn)出如此明顯的復(fù)雜性和重要性是值得分析的。我傾向于在其中考察其與現(xiàn)實關(guān)系的聯(lián)想和心理情結(jié)的顯現(xiàn)，我的分析是：這種反復(fù)性出現(xiàn)和復(fù)雜性反映了這一時期民族集體無意識的迷思，這表現(xiàn)出我們的社會和藝術(shù)在處理一種需要我們反復(fù)思考的關(guān)系、在排遣或者超越一種反復(fù)出現(xiàn)的心理情結(jié)。這其中有我們的集體無意識所必然呈現(xiàn)的“原型”（榮格語）。

　　本片可以作為中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的樣本來分析。現(xiàn)實主義做為觀念和方法被政治化，這個能指被改寫、被掏空又被無限增加負(fù)荷，因為種種扭曲它已經(jīng)耗盡合理性。今天的電影工作者已經(jīng)學(xué)會在潛意識中忽視創(chuàng)作的許多現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神的要求。

　　本片的認(rèn)同感首先不是靠鏡頭語言來營造，它主要依靠劇作線索。在根本上，它來源于作品與現(xiàn)實境遇的對話關(guān)系。巴贊的現(xiàn)實漸進(jìn)線理論不僅關(guān)乎表現(xiàn)方式的實在性，也關(guān)乎表現(xiàn)內(nèi)容的真實性�！�80年代我們在閱讀巴贊電影理論的時候?qū)⑺�削去了一半，將它的現(xiàn)實漸進(jìn)線和真實論牢牢地限制在物質(zhì)現(xiàn)實的層面，而對于巴贊論述中包含的社會歷史判斷和人性情感的真實作了很巧妙地回避。但這對于巴贊來說是強暴的、不公允的。巴贊十分重視影片在社會的和人道情感層面的真實。巴贊的‘現(xiàn)實的漸進(jìn)線’概念是既包含了物質(zhì)現(xiàn)實層面的紀(jì)實，又包含了社會歷史道德層面的真實在內(nèi)的�！� 在談到意大利新現(xiàn)實主義時，巴贊說：“這場革命觸及更多的是主題，而不是風(fēng)格；
是電影應(yīng)當(dāng)向人們敘述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式。‘新現(xiàn)實主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”

　　情境建置與冷處理——國家機構(gòu)與個人生活

　　本片的劇作結(jié)構(gòu)是比較規(guī)范的。情境的建置在開始的10分鐘左右就完成了。就是狗被帶走，玉蘭跟在警車后面那一場。

　　本片的戲劇風(fēng)格從情境建置到以后的發(fā)展都出現(xiàn)一種比較偏冷的處理。比如對玉蘭經(jīng)濟生活狀況的交代就似乎是故意地盡量簡單甚至含糊。玉蘭問鄰居兼前同事：“咱單位情況好點沒有？”“跟你走的時候差不多，還那樣”。這臺詞顯然是在避免觀眾涉及她目前社會地位的其它聯(lián)想。但是從劇作上來講，本片主人公的經(jīng)濟地位是決定他們生存境遇和行為方式的最重要的基點。這一劇作的安排來自與生活的質(zhì)感。經(jīng)濟地位的重要性跟意大利新現(xiàn)實主義影片中的主人公設(shè)計和命運發(fā)展一樣。在本片的建置那場夏雨扮演的張警官對玉蘭說的臺詞也以一種很超然、在淡淡的人情中表達(dá)國家機器的要求：“大姐，不行就算了。依我看您那狗也不值那么多錢。當(dāng)然，這還得看您�！�

　　本片的建置和后面的發(fā)展部分都有一種比較偏向于冷靜的處理。這種冷調(diào)子既表現(xiàn)在情節(jié)的編排和走向方面，也表現(xiàn)在許多具體的場景的處理上。在一些其它風(fēng)格的電影劇作上必然尋找煽情或者可以挖戲的地方本片都沒有朝熱鬧走。例如老二發(fā)現(xiàn)狗丟了的時候就把他的反應(yīng)跳過去沒表現(xiàn)。老二和楊麗的可能的婚外感情就沒有朝戲劇性的地方編。冷靜的調(diào)子還在于本片寫了一些生活毛邊的戲。這些小戲?qū)τ谇楣?jié)并沒有什么作用，但卻寫出了劇中人物生活的狀態(tài)。例如老二在人家找他借錢時的小詭計和楊麗與前夫的吵架，再比如派出所警察們的聊天開玩笑，楊麗家的朋友如何打麻將。這種描寫生活中有質(zhì)感的毛邊是意大利新現(xiàn)實主義的一個重要特征，所以我注意到考察本片與《溫別爾托•D》的對話關(guān)系。

　　這里我們可以從這幾個方面去分析劇作上這種偏冷靜的風(fēng)格設(shè)計：1、尋求獨特風(fēng)格的動力。這部影片是在國內(nèi)公映影片中呈現(xiàn)它的獨特性的。在與一系列以“美麗”、“幸�！睘轭}材、為主題的影片的互本文關(guān)系中，本片尋求并顯現(xiàn)它的獨特性。觀眾的觀賞也是不自覺地在這種與以往影片的比較中體驗這部影片。這種獨特性的尋求顯示出編導(dǎo)對大眾化電影形態(tài)的有意識的遠(yuǎn)離。2、屏棄一種過分樂觀的加工現(xiàn)實的風(fēng)格，而注重忠實于現(xiàn)實感受。當(dāng)然這種現(xiàn)實感受完全可能是具有主觀性和偏見的，只能在一個公共領(lǐng)域的評說中、在一個同時具備其它形式的社會表現(xiàn)和媒體報道中、在許多個體根據(jù)實證經(jīng)驗得出的模糊的普遍性認(rèn)知中，我們才有可能對這個“忠實”有一個相對共識。3、觀察本片與主旋律影片在敘事肌理上的極大不同，可以看出編導(dǎo)的美學(xué)趣味和政治信條的不同。我在本片的觀賞中是跟著故事走的，沒有那種硬性煽情的指向性段落，也沒有那種符合主導(dǎo)意識形態(tài)的主題性講演段落。

　　那么本片建置的矛盾在哪里？這就是個體與國家機構(gòu)的關(guān)系。老二，他的狗，他的兒子，在本片中都是在與國家機構(gòu)打交道的過程中凸現(xiàn)他們的生存境遇。劇作主要意圖在于表現(xiàn)他們與國家機構(gòu)發(fā)生關(guān)系時的情況。張警官的演員選擇也可能有這方面的互本文關(guān)系的考慮。很多觀眾會記得夏雨在《陽光燦爛的日子》中那一段表演：他對著鏡子發(fā)泄自己想象中想跟警察說的狠話。(點擊此處閱讀下一頁)

　　到了本片中，他穿著警服，很有板眼地教訓(xùn)著老二。在劇作上，本片將夏雨那個對著無人處發(fā)狠的段落移植到了老二身上。在空無一人的廁所里，他在虛擬中對著自己的老婆發(fā)火、教訓(xùn)她。看清了作者要建置的矛盾，再看后面一些情節(jié)和生活毛邊的選擇就明白編劇的取舍原則了。電影有一些情節(jié)完全與故事的進(jìn)行沒有關(guān)系，但是卻關(guān)乎于主要矛盾的描寫。有的喜劇效果也是圍繞這個主要矛盾安排的。例如葛優(yōu)找賣狗女不見而頂替女位賣狗時，另一處是老二因為手里抱著狗而被警察追捕。

　　三、結(jié)構(gòu)與最高任務(wù)：小人物的生存境遇和自覺

　　初看起來，本片在劇作結(jié)構(gòu)上有兩個不太好理解的地方。1、一號主人公為什么等到兩本片子放完以后才出來。主要人物老二是由大腕明星出演，可建置段落他根本沒出場。不僅如此，在戲劇情境建立以后，他還沒有出場。影片繼續(xù)講他的兒子亮亮如何試圖救出小狗，接著又講亮亮在穿衣問題上受他的壓制。這其實是為了寫亮亮如何瞧不起他，寫亮亮說他“他他媽平時誰都不敢惹，就知道欺負(fù)我”。一直到影片開始后22分鐘主人公才姍姍遲來。這是一個明顯違反劇作規(guī)律也違反商業(yè)原則的寫法。2、本片的副線是老二的兒子亮亮的行動，可是他的行動跟主線為什么只有如此微弱的聯(lián)系。亮亮也想救小狗，但是他的行動對主線幾乎沒有影響。他最后闖了禍被關(guān)在派出所里也基本與主線的小狗被逮和老二撈狗沒有什么因果關(guān)系。

　　這樣的結(jié)構(gòu)安排使我們再次思考本片的戲劇動作的走向，它的高潮在哪里，它要完成的戲劇動作的最高任務(wù)是什么？就我的分析，本片的最高任務(wù)不是關(guān)心老二是否能把小狗撈回來，而是要寫他的生存境遇。編劇的任務(wù)是要寫出老二那卑微的生活景況，要寫出老二自己對這種生存境遇那一點點自覺。所以，本片高潮場景就是老二在派出所里呆楞著，一邊的鐵籠子關(guān)著他心愛的狗；
一邊的鐵欄桿后面關(guān)著他的兒子，而他誰也救不出來。這時，他的兒子對他喊出那句撕人心肺的話：“你根本就不配當(dāng)我爸！”聯(lián)系我個人的經(jīng)驗來看，有時高潮情境在編劇構(gòu)思時是首先出現(xiàn)的，也有時它的出現(xiàn)是突然的。但不管它何時出現(xiàn)，它都會像閃電劃破夜空一樣照亮正在進(jìn)行的戲劇情節(jié)的進(jìn)程，編劇這時會突然明白：我是要到那里去。

　　本片是要通過找狗寫出老二如何無力而固執(zhí)地堅持自己那點愛的權(quán)利，是要通過找狗寫出他對自己那已經(jīng)坍塌、粉碎并正隨風(fēng)飄去的一點點尊嚴(yán)的拼命維護(hù)。從結(jié)局來看，他的堅持是無望的。理解了這個編劇的最高任務(wù)，我們再看兒子的副線就會覺得是是十分必要的。也正是因為這一點，編導(dǎo)才會讓主人公在出場之前用他的兒子、妻子來做那么多鋪墊。許多臺詞都是寫老二的：“這個家我做主”。兒子還說：“我爸他是個笨蛋，從我記事起，他就沒辦成過什么事。

　　在人物塑造上，本片都奉行一個原則：壓力向內(nèi)走。這一點與電視劇《貧嘴張大民》在很多地方是一樣的。《貧嘴張大民》更關(guān)注個體之間的彌合與包容，寫他們一種帶有犬儒主義色彩的集體精神：如何用偷著樂來超越現(xiàn)實的苦痛。那部電視也寫了底層人的生活，可看了以后心里就憋得很。解璽璋先生認(rèn)為那部電視劇反映并深化了我們?nèi)后w精神中那被動消極、隨遇而安、樂天認(rèn)命的那一面。那部電視比較努力、比較成功地用小溫情超越了大苦難，有效地用小人物之間彼此的理解、善良、體貼來涂抹我們生活中的悲傷，用老二、老三們的相濡以沫來撫慰我們生活中的荒誕和心中的悲觀、痛苦。

　　很奇怪的是，電影《沒事偷著樂》是同一部小說改的，可它好象并沒有那種犬儒主義的得意。電影中那棵長在張大民床中間的樹很強烈地表現(xiàn)出張大民生活的狀況。而且，電影中用的那么多喜劇明星和他們的正劇式的表演來講一個十分悲傷的故事，這就讓我覺得有點怪怪的。這種藝術(shù)上的異質(zhì)性構(gòu)成了電影的一些張力，它引著我去思考某種張大民對待生活中苦難的態(tài)度，它也許會使我比較容易想到他們生活中的一些很荒誕的東西。

　　為什么有意呈現(xiàn)這種這樣向內(nèi)走、壓力向內(nèi)用力？編導(dǎo)在用敘事分析老二的生存境遇和心理狀況。

　　但是，與《貧嘴張大民》有巨大差別的是本片寫了老二的些許自覺。同時編導(dǎo)讓觀眾對老二的境遇產(chǎn)生了那么一點自覺性的思考。“從單位到家里，全算上，我每天變著法兒讓人家高興，只有卡拉那兒，他每天變著法兒讓我高興。說白了，就只有在卡拉那兒，我才覺得有點人樣�！�

　　我傾向于認(rèn)為這種對境遇的一點點反思閃爍著“人性”理想主義光芒。編導(dǎo)的理想和一種倫理思考灌注于其中。境遇與自覺，自尊問題，一個讓人高興的問題。

　　那個主人公老二是由葛優(yōu)扮演的。老二活得又窮、又卑微、又老實。但是，他還有救。為什么呢，他有那么一點點自覺。圣經(jīng)中說，人必自救，上帝才能救他。叫我說，人要自救，必得先有自覺。這點自覺不是光靠耍貧嘴就能得到的。這個老二，他想狗、琢磨狗、說狗的時候把自己也琢磨了，也說進(jìn)去了。所以，到影片最后他兒子說出：“你根本就不配當(dāng)我爸！”時我們才生出一種“憐憫和恐懼的情感（亞里士多德語）”。

　　 我這里說的自覺不是革命話語中的自覺。我們在革命電影和革命小說中經(jīng)�？吹健澳阍趺匆稽c自覺性都沒有”，“改正錯誤，就講究個自覺性”之類的臺詞。這個自覺的意思是在政治懂上級傳達(dá)的大道理或者在修身養(yǎng)性方面有自我要求，更多的時候是指能主動地服從上級指示。

　　而我看《卡拉是條狗》想到的自覺是一種個體的自我意識。這個自覺是指一個人對自我的地位、對自己的生存境遇有點感覺，有點思考。用通俗的話說就是知道自己是誰，沒事的時候懂得琢磨自己過的是什么日子。老百姓說知道自己姓什么也可以有這個意思，就是要活得明白。當(dāng)然，我們這里的人們說活得明白經(jīng)常是說活得聰明。

　　電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》里也有點笑聲，但那是假笑。那種笑聲不象《我愛我家》和《閑人馬大姐》中的笑聲那樣具有對過去消解。而本片沒有這種犬儒主義的自我欣賞和硬做的的得意。它沒有像電視劇的張大民那樣整天得意于自己的境遇，整天自己告訴自己：我耍貧嘴，故我快樂，我沒事的時候我就偷著樂，我苦，但我會作樂。

　　四、沒有尾巴的狗——中斷敘事和結(jié)局缺失

　　幾乎每一場放映后都有觀眾問一個問題：本片的結(jié)尾是怎么回事。本片的結(jié)尾有兩個比較大的懸念，編導(dǎo)一個都沒解決。怎么一下子老二的愿望就都能實現(xiàn)了。他的關(guān)在派出所的兒子會怎么樣？難道老二的那一千多塊錢能解決夠上民事案件的危機？為什么這么多觀眾都會提出的問題編劇會不考慮？

　　考慮本片結(jié)尾還有兩個分析方法：一個是就電影語言的敘事來看即不考慮最后那一幅字幕。一個是把那幅字幕也加上作為本片故事發(fā)展的結(jié)局�？墒窃谖铱磥磉@兩個結(jié)尾在敘事上都是沒有結(jié)局的結(jié)尾。

　　本來，本劇解決矛盾似乎還是朝向《貧嘴張大民》的路數(shù)走去�？啃∪宋镒约旱谋舜酥�間的理解、關(guān)愛和忍痛。眼看就可以順理成章地走向一個人間自有溫情在的大團(tuán)圓結(jié)局。玉蘭不知怎么就想通了，把家里那定期的錢取出來了，也居然就同意老二拿出五千塊錢去為狗辦戶口。我覺得這里還缺一點東西，還應(yīng)該寫一兩筆使玉蘭轉(zhuǎn)變的東西。這里，我們認(rèn)識到編劇在前面提及“咱們單位跟你走的時候差不多”是有重要的劇作功用的。編導(dǎo)對生活的看法顯然與電視劇《貧嘴張大民》的編劇不一樣。他要展示給觀眾的是另一種走向。

　　劇作上的轉(zhuǎn)折突變發(fā)生在派出所里，老二帶著錢來辦狗證，卻發(fā)現(xiàn)自己的兒子闖了大禍，被關(guān)在了鐵欄桿后面。這是戲劇結(jié)構(gòu)的第二個大轉(zhuǎn)折點，是進(jìn)入高潮結(jié)局段落的第二情節(jié)點。這個逆轉(zhuǎn)把前面編導(dǎo)為老二和我們觀眾準(zhǔn)備的全部光明幻想都擊碎了。聽到“粉碎性骨折”、法院、起訴這一類字，一般觀眾都會嚇一跳，更不要說這事是發(fā)生在老二這樣的的家庭。于是，老二在派出所里，他看著兒子和狗，他誰也救不出來。他兒子對他大聲吼道：“你根本就不配做我爸�！彼�配不配做玉蘭的丈夫呢，前面編導(dǎo)似乎已經(jīng)回答過我們了。但如果按照影片的處理，這個結(jié)尾有一個問題，即主要矛盾：找狗，是解決了的。因為楊麗告訴他6點鐘可以在東單把口的飯店里得到狗。這在劇作結(jié)構(gòu)上有點奇怪，主人公的主要的意圖實現(xiàn)了，主要的矛盾解決了，而臨時到結(jié)尾的轉(zhuǎn)折時才出現(xiàn)的一個危機（兒子闖了禍）卻懸置在那里。就我的理解，不管編導(dǎo)要給我們提供什么樣結(jié)局，他都應(yīng)該在這里把撈狗和救兒子這兩條線扭結(jié)在一起。這個扭結(jié)的點在那里？在錢上。也許，楊麗說有人把狗給你送回來時可以加一句臺詞：“你只要給人意思個一千來塊錢就行了。”這樣，老二到派出所去時就是胸有成竹的，他那一千多塊私房錢是準(zhǔn)備打點農(nóng)民工的。這樣，發(fā)生在派出所的那個重大逆轉(zhuǎn)：他兒子闖了禍，才會一下子把他的所有夢想都擊碎。也許，這里我們要從前面提到的編劇、作品與現(xiàn)實生活的對話關(guān)系來考慮這里的情節(jié)安排。任何作品的合理性絕對不僅僅存在于單純的劇作技巧的內(nèi)在規(guī)律，作品的認(rèn)同與否、政治上正確與否還存在于它的虛構(gòu)現(xiàn)實與現(xiàn)實生活的漸進(jìn)線比照關(guān)系中。這里的生活的邏輯是一般情況下，我們找八桿子打不著的人辦這種事是有價碼的。就憑那個老二，他是沒本事托人把狗弄回來的。那狗身上可綁著錢！本片前面主人公的行為正是朝著這種方向走。我們看見他們擠公共汽車還帶著水果。要按照編導(dǎo)的劇作走向和生活的邏輯，以老二那個人和他們的家庭，就像編導(dǎo)通過他兒子告訴我們的一樣：“他是個笨蛋，他什么事也辦不成�！�

　　再看字幕構(gòu)成的結(jié)尾。狗莫名其妙地就找回來。不僅如此，老二還在第二天就去派出所辦了狗證，花五千塊錢，放著他的兒子在鐵欄桿后面，放著黃毛那粉碎性骨折的胳膊肘。這個結(jié)尾顯然有著明顯的走向光明、希望和給人一個“向上”的聯(lián)想的意圖。但它違反了本片全片的敘事走向，也違反了現(xiàn)實生活的規(guī)律。這里的光明尾巴是焊接上去的

　　這樣來看我認(rèn)為本片是有結(jié)尾沒有結(jié)局。因為片子里的矛盾和糾葛一樣都沒解決。照著影片故事的路數(shù)朝下走，要說辦狗證，就憑老二那點收入，沒有事的時候他也得吐血，現(xiàn)在他兒子闖了大禍，他到底會拿錢去派什么用場。

　　這里，我看見的不是反對商業(yè)文化的左翼文化理論家常常批判的大眾文化的庸俗套路。這里我們要考察的是它的敘事走向是被什么切斷的，是主導(dǎo)文化的信念要求，還是大眾文化對心理需求的滿足，抑或是出于票房的考慮？這里我們可以考察有形無形的影響，這個處理我看不出是商業(yè)的規(guī)律對藝術(shù)話語的控制。這里我看到的是主導(dǎo)性的固定理念對藝術(shù)安排的強力闡釋，是對生活規(guī)律的硬性改寫。這個結(jié)尾將編劇前面對老二生存境遇的有力描寫又遮蓋了起來。

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