從一開始，中國古代文學藝術作品中出現(xiàn)大量的對于自然的動人描繪，并且這種描繪成為它們的重要標志和特色，這是不奇怪的。從中國哲學開始，就不存在像柏拉圖哲學那樣的對自然抱不信任的眼光。在我們的祖先眼中，自然始終是友好、可信和令人親近的，更是藝術家們從中汲取的靈感的源泉。可以自豪地說，我們先天地便從他們那里繼承了這筆優(yōu)厚的財富。

　　開風氣之先的當然要數(shù)《詩經》，尤其是由民謠組成的《國風》。其中許多詩歌中所出現(xiàn)的自然景象，奠定了如何看待自然、從什么角度讓自然納入藝術視野的原型。后來的人們在此基礎上，又取得源源不斷的豐富和發(fā)展，最終匯成一股浩浩蕩蕩的潮流。總的來說，古代藝術作品中所出現(xiàn)的自然景觀與人之間是沒有隔閡、沒有疏離的，人們的眼光并不是要穿透自然，從中提取某種看不見的精神，或把它們弄成是遙遠和不可企及的東西；
而是和身邊的自然親切地融為一體，彼此信任和產生對話交流。最常見的是，人們將自然當作難得能夠理解自己的一?quot;知己"，是自己的另外一個延伸的存在，非常放心地把自己完全是內在的甚至隱秘的感情交給自然去保管。于是在作品中所出現(xiàn)的自然景色，便是人們自身情感的直接寄托和寫照?quot;目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答"。（畫家宗炳語）人們在生活中所求所思的，無不在自然中得到相應的回聲。

　　1、相和合的景象

　　和"即"和諧"、"和美"，"合"即"結合"、"聚合"。出于對自然的信任，中國古人也十分相信自己對于自然的感覺，相信自己從視覺上、聽覺上得來的自然印象，不會對此產生懷疑。在中國古人眼中，大自然中對稱的事物，那些相伴相隨的動物，或者永遠出現(xiàn)在同一視線中相伴相隨的事物，經常被用來表現(xiàn)人和人之間的并行、和美，體現(xiàn)人們對于和諧、快樂和寧靜的美好生活的向往。

　　"關關雎鳩，在河之洲。

　　窈窕淑女，君子好逑。" （《詩經·關雎》）

　　"雎鳩"是一種魚鷹的名字，傳說它們情意專一，此處被用來表達思念新娘的男人對即將到來的婚姻的向往，希望自己和未來的妻子能像雎鳩一樣用情如一，形影相隨。"俅"被解釋為"佳佳" 的借字，"佳佳"也指出入相隨的"雙鳥"。

　　"鶉之奔奔，鵲之。

　　人之無良，我以為兄？

　　鵲之，鶉之奔奔。

　　人之無良，我以為君？" （《詩經·鶉之奔奔》）

　　"鶉鵲"也是一種鳥兒，它們居有常匹，飛則相隨，也被用來表達一種在兄弟和君臣之間的一種深切的理解和回應。不難想象得出象聲詞"奔奔"所傳達的是一種多么單純和急切的感情。同樣還有""愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛"、（古詩十九首之五）"東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥， 自名為鴛鴦。"（《孔雀東南飛》），其中"比翼雙飛的"鴻鵠"、"鴛鴦"、"松柏"后來都成為理想的伴侶及堅貞的象征，到現(xiàn)在還為人們認同和反復使用。當人們的眼光駐足在這樣一些事物上面，是在表達對于自然界事物的一種艷羨，也愿意以它們?yōu)榘駱印?/p>

　　同樣，自然在身邊在視覺上無限延展開去的圖象，她的延綿不已、連續(xù)不斷的景色，于其中相同的事物總是一并出現(xiàn)在人們的眼前，也在人們的眼前提供了一種十分諧配、諧趣的畫面，類似的事物互相關照、互相牽動、互為成趣。曹?quot;《觀滄�！愤@樣膾炙人口的詩篇僅寥寥幾句，便書寫了這么一副雄壯、壯闊的景象，關鍵是抓住了幾個主要的大意象--"秋風"、"洪波"、"日月"、"星漢"，并揭示出它們之間的動態(tài)聯(lián)系：

　　" 秋風蕭瑟，洪波涌起。

　　日月之行，若出其中，

　　星漢粲爛，若出其里。"

　　再比如謝靈運的"林壑斂瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映薇，蒲稗相因依。"（《石壁精舍還湖中作》）其中的"斂"、"收""因依"都表達了一種相復合、相聚斂的關系。等到古代詩歌的藝術手法進一步成熟，即所謂對偶、對仗的修辭法更為嚴格，在性質上接近的事物連帶和成片地出現(xiàn)，以造成一片和諧相稱的景象，便不僅是更加可能，而且是完全必須的。。

　　"清晨入古寺，初日照高林。

　　曲徑通幽處，禪房花木深。

　　山光悅鳥性，潭影空人心。

　　萬籟此俱寂，惟馀鐘磬音。" （常建《題破山寺后禪院》）

　　這里的"清晨"與"初日"、"古寺"與"高林"、"幽徑"與"禪房"、"山光"與"潭影"、"鳥性"與"人心"等都是一組一組連帶著出現(xiàn)，而每組的事物都是同質的，它們相扶相持、相生相發(fā)，造成一片緊密相依的景象。最后一組出現(xiàn)的事物之間有差異，但它們正好是互為闡發(fā)、互為襯托的?quot;萬籟此俱寂，惟馀鐘磬音"。

　　這樣一些并列、并置的東西為我們熟悉的程度，幾乎可以說走進了我們的潛意識：寒江獨釣、秋江暝泊、柳溪歸牧、雪江賣魚、云關雪棧、春江帆滿、風雨歸舟等。如果是在一片和諧、寧靜的背景之上，有人們在其中生活或勞動，則更為活潑、生動和靈秀。

　　"空山新雨后，天氣晚來秋。

　　明月松間照，清泉石上流。

　　竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

　　隨意春芳歇，王孫自可留。" （王維《山居秋瞑》）

　　其中空山雨后的涼爽，松林間明月的清輝，在石頭上響動的清泉，浣紗歸來的女孩子的嘻笑，小魚船在荷花叢中輕曳地穿過，如此協(xié)調地組成一幅動人的生活場景，恬靜、秀麗、優(yōu)美。在許多中國藝術家的筆下，被稱之為"大自然"的東西在很大程度上是"人化"了的，擁有人性的尺度和內涵，善解人意，是人們和平溫馨的日常生活不可缺少的一部分，而不是蠻橫、生硬、與人格格不入的那一種。杜甫筆下的自然是如此的"知冷遇熱"："感時花見濺淚，恨別鳥驚心。"（《春望》）

　　從"相和合"中生發(fā)出的另外一個相關主題是"求和合"。求和合"是在這樣的前提下：人和人之間的某種不愉快的斷裂已經發(fā)生，人們在生活中遇到挫折，感到阻隔，于是他們的眼光開始偏移，偏向視線可接觸之處的自然：她的寧靜可以使人忘卻煩惱；
她的沉默正好是一個忠實的聽眾；
她在時空上的無限延伸，對于一個因失掉了聯(lián)系而無所歸宿的人來說，正好是一個安身之處，一個承納他的痛苦的場所。因此?quot;求和合"也就意味著"求共鳴"、"求理解"，意在恢復和部分地建立起失掉的聯(lián)系。在險惡的封建社會人際關系中，一個人失意、與他人失和的狀況時有發(fā)生。在戰(zhàn)亂的年代，流落他鄉(xiāng)而借助與眼前的情境與遠方在時間、空間上的聯(lián)系，寄托漫長的思鄉(xiāng)之情，更是屢見不鮮。大自然于是成了人們名副其實的情感的家園，是悲苦的情感得到釋放和吐納的天地，是處境陷落、身心疲憊、目光焦慮的人們隨時可以得到的慰籍和支持。這一方面可以追溯由屈原、宋玉開辟的慷慨悲歌，幽憤深廣的傳統(tǒng)，而陶淵明卻無疑代表著另外一種恬靜、安寧的聲音。

　　當陶淵明"不愿為五斗米向鄉(xiāng)里小兒折腰"時，他沒有"不賢明主棄"的悲憤和怨言，他的心靈也沒有由此而沉寂下去，相反，回到故鄉(xiāng)以后，他感到是如魚得水，找到歸宿："久在樊籠里，復得返自然。"（《歸園田居》之一）他是一個真正熱愛自然、擁有與自然相平等的眼光的人。所以，他描寫了大量筆下的自然景象，包括田園風景及農事活動，有一種真正的喜悅、安寧在內。

"結廬在人境，而無車馬喧。

　　問君何能爾？心遠地自偏。

　　采菊東籬下，悠然見南山；

　　山氣日夕佳，飛鳥相與還。

　　此中有真意，欲辨已忘言。"（《飲酒》之五）

　　其中"悠然"一詞，坐實了詩人對于自然與自由之間關系的理解感悟。作為人們生活和精神的雙重家園，自然是一個無拘無束、自由自在的天地，于其中人的心靈和精神得到最大解放，陶淵明影響了一代又一代后人。順便地說，這個思想在西方要再過一千多年之后由梭羅來啟蒙。

　　2 、一面不忍打碎的鏡子

　　藝術上的成熟總是伴隨著藝術理論的成熟，而中國的藝術理論，就其表述的語言方式（形象化的）而言，本身就是一種詩意的存在。在豐富而廣泛的藝術成就的基礎之上逐漸浮出水面的"意境"說，其中對自然所采取的視角非常值得注意。

　　當唐代皎然在《詩式》中用了"取境"而不是"取景"時，便意味著事情發(fā)生了根本的變化。此時的"境"，遠非單純的客觀景象，而且浸透著一種深深的精神內涵。同時要指出的是，這種內涵也遠非僅僅藝術家本人的思想境界，而是和古人所理解的"天地之氣"、"宇宙之氣"相關聯(lián)和含涵，"境"中所表達的是集"天、地、人、神"渾然一體的那種東西。

　　司空圖則進一步明確地將這個要害點破，他提出了"象外之象"、"景外之景"的說法。那是指在眼前的"小景象"之外還存在著一種另外一種"大景象"，詩人最終要揭示那背后的"大景象"，和它們產生交流對話。他將此又表述為"味外之旨、韻外之旨"。他反復強調的一個"外"字，點名了一個不在眼前的超越的存在。

　　他在《與極浦書》中寫道：

　　"戴容州云:"詩家之景，如藍田玉暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。"象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也。"

　　所謂"象外之象、景外之景"，說白了，就是自然中所蘊涵的"神意"。出于對自然中所包含的神性的深深敬畏，我們的祖先從來不直接談論這個東西，而是通過眼睛和心靈努力地加以體驗和感受。

　　南宋的嚴羽在他的《滄浪詩話》中，將這個視角又大大向前跨出一步。有人說嚴羽是在借"禪語"說"詩語"，又有人說他是借"詩語"說"禪語"，不管怎么說，我們在這里關心的是一種對待自然的態(tài)度。

　　"詩者，吟詠性情也。盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故起妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。"

　　"盛唐諸公"當然指的是盛唐的杰出詩人。他們筆下的自然，同樣也是詩人們心目中的自然。在嚴羽的描繪中，這個自然已經像一面鏡子那樣被懸置起來，其中的事物既在眼前又不在眼前，既可以看到、聽到又不能觸摸得到，不可追擊，你也可以將它們一一辨認，但此物非彼物也。用一句禪語來說，即經過?quot;山是山，水是水；
山不是山，水不是水；
山復是山，水復是水"的不同階段。不難想象，這之后的"山水"來自一個氤氳之氣的宇宙深處，攜帶了一個更大世界的氣息，透露出運行在天地之間生生不息的動力。在這樣的自然面前人們不禁產生某種敬畏之心，做到小心翼翼、屏聲靜氣，保持高度的敏感和細心，以小見大，從局部見整體。即使這樣，你也不能說已經獲得了對她的全部知識?quot;言有盡而意無窮"，最終你還得守住作為人類自身的局限，承認有另外一些東西永遠在人們的視野之外，萬萬不可掉以輕心，更不能以輕慢和侮慢待之。

　　我們也已經看出，中國人眼中的"宇宙"與西方的"邏各斯"不一樣在于，他必須通過有形的、具象的事物來體現(xiàn)，在哪怕是一草一木、一山一石身上透露出來。詩人的內心在外物的觸動之下產生"感悟"、"感懷"，通過外物得到啟示，從而將自己的心靈擴展到一個更大的空間中去。宗白華先生在他的《中國藝術意境之誕生》一文中，討論了同樣以創(chuàng)?quot;意境"為宗旨的中國繪畫藝術。他引用了方士庶的一段話，認為"整個中國繪畫的精粹都在這幾句話里"：

　　"山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，--故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇�；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄渣存精，曲盡蹈虛揖影之妙。"（天慵庵隨筆》）

　　這里清晰地指出了"境"的三個層次：一、實境，即肉眼看到的自然草木，它們當然是自然的造化；
二、虛境，即詩人心靈的所向和所至（在"天人合一"的中國傳統(tǒng)中，詩人的心靈和宇宙的心靈之間是沒有明確區(qū)分的；
）三、靈境，即結合了"實"、"虛"之境而由"靈想"所最終開辟的一種"靈奇"的境界。"其意象在六合之表，榮落在四時之外。"（惲南田《題潔庵圖》）

　　借助大畫家石濤所說："山川使予代山川而言也�！�…山川與予神遇而跡化也"的表述，以及董其昌所說的："詩以山川為境，山川以詩為境"，我們從中可以得出與我們這里的主題最為有關的結論：所謂"境"者，"鏡"也：在山川草木和宇宙的靈性之間、在日月星辰和人的靈性之間、在人的靈性和宇宙的靈性之間，存在著一種不斷互為生發(fā)的鏡像關系�；蛘呤怯缮酱ú菽締⒌狭巳说撵`性；
或者是人將自己的靈性賦予了山川草木；
而實際上，又是宇宙通過所賦予的山川草木的靈性啟發(fā)了人的靈性。甚至我們很難從時間的先后和邏輯的因果上描述出它們互為產生、互為生發(fā)的實際過程，它們就是那樣天然地互為生發(fā)而又互相融為一體！試比較莎士比亞的"詩人是在自然面前舉起一面鏡子"的說法，我們的"自然"她本身就是一面鏡子，她一出現(xiàn)，就將自己舉起來，從中映射天地萬物，映射宇宙的靈性和人的靈性，映射自身之內和自身之外的所有存在，光明晶瑩，有情有相，令人驚訝不已！

　　這樣一種互為映照的"鏡像關系"，使得遙遠的天地宇宙和人之間的距離變得非常接近。與西方人從自身開始向外無窮追求不同，中國人是將遙遠的事物拉到近前來，宗白華先生進一步表達為"移遠就近"、"飲吸無窮于自我之中"，"網(wǎng)羅天地于門戶"。在不管是中國詩歌、繪畫、園林建筑中，都有這樣的"鏡借"，即憑借一面小小的鏡子或一扇小小的窗戶和門，就可以使天地走上前來，將其中的事物聚攏，對它們加以悉心的呵護和關愛。

　　"隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。"（王維）

　　"帆影多從窗隙過，溪光合向鏡中看。"（葉令儀）

　　"窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。" （杜甫）

　　"山月臨窗進，天河入戶低。" （沈?縉冢?

　　"云隨一磬出林杪，窗放群山到榻前。

（譚嗣同）

　　由此也可以理解尤其是古代的園林建筑中樓、臺、亭、閣、走廊、窗戶等不同尋常的含義。這些隨處開辟的"可行、可望、可游"（宗白華語），的空間，就是為了造成一個個曲折多樣的大小空間，讓美妙的自然景色盡可能地傾瀉進來，讓人們"隨身攜帶"，隨時隨地可以欣賞和照拂它們。

　　當我們再三吟詠這樣的詩句，于寧靜中進一步體驗我們的先人對待自然的美好心情，自己的心靈也不免得到凈化。

　　"靜故了群動，空故納萬境。" （蘇東坡）

　　"在山陰道上行，如在鏡中游。" （王羲之）

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