內(nèi)容提要：本文從思想史的角度評論朱光潛后期美學的特殊意義和歷史價值。首先概括朱光潛前期思想中文藝理論、人生哲學和政治觀念三個層次及其在20世紀40年代末遭受的三個方面的批判；
其次，以50年代次第展開的政治學習、思想改造、學術批判三大運動為背景，分析朱光潛在不同階段采取的政治認同、思想轉(zhuǎn)換、學術堅持的不同態(tài)度和應對策略；
再次以意識形態(tài)論和實踐論為中心，探討朱光潛在融合自由主義觀念與馬克思主義時所展現(xiàn)的詮釋藝術；
最后在自由主義、人道主義與馬克思主義的思想關系中確定朱光潛在當代思想史的上的地位。

　　1949，天翻地覆。對于那些此前已卓然成家的學者來說，如果還想在新體制下的學術文化領域擁有發(fā)言權，走向馬克思就是他們無可回避的命運，但在政治思想上接受馬克思主義的前提下，各個學科、各個學者對作為“科學”的馬克思主義的理解和解釋仍有很大差異，由此建立的學術境界也風姿各異。本文試對朱光潛先生走向馬克思的路作一追溯。

　　一 全面批判：為什么是朱光潛？

　�。保梗矗改辏吃�，由黨在文藝方面的領導人編輯的《大眾文藝叢刊》在香港問世。其綱領性文章是第一輯發(fā)表的由邵荃麟執(zhí)筆的《對于當前文藝運動的意見》一文，它明確宣布：“我們以為今天文藝思想上的混亂狀態(tài)，主要即是由于個人主義意識和思想代替了群眾的意識和集體主義的思想�！彼�，需要徹底揭露和打擊的“反動文藝思想”除了“美帝國主義對中國的直接文化侵略”之外

　　其次，也是更主要的，是地主大資產(chǎn)階級的幫兇和幫閑文藝。這中間有朱光潛、梁實秋、沈從文之流的“為藝術而藝術論”（1）……

　　朱、梁、沈都是自由主義在文藝方面的代表人物。40年代中期，自由主義以及它在政治上的主要代表“民盟”與共產(chǎn)黨密切合作，一起向國民黨“爭民主”，政治上一度相當活躍。當兩黨爭雄轉(zhuǎn)向戰(zhàn)場之后，中間派的可利用性也就隨之喪失。1947年10月，已處于防守地位的國民黨宣布民盟為非法團體；
差不多同時，轉(zhuǎn)入反攻的共產(chǎn)黨也在一份文件中指出：
“等到蔣介石反動集團一經(jīng)打倒，我們的基本打擊方向，即應轉(zhuǎn)到使自由資產(chǎn)階級特別是其右翼孤立起來，……自由資產(chǎn)階級所希望的歐美式的舊民主，在今日世界上已經(jīng)一去不返。凡是不愿意與共產(chǎn)黨合作并受共產(chǎn)黨領導的，結果必然是維持大地主大資產(chǎn)階級專政�！保�2）1948年，革命勝利在望，對自由主義的批判開始也加強了火力。“48年春，香港文化界的使命就是批判自由主義”；
（3）1949年3月，毛澤東又以《別了，司徒雷登》等文為運動加溫�！洞蟊娢乃噮部穼χ旃鉂摰热说呐�，就是此一政治清算的一環(huán)。

　　自由主義與美學的關系比較復雜。審美與文藝主要是一種想象性情感體驗，在極端的意義上，一個囚犯也可以寫出飛揚高蹈的詩，一個專制社會也可能產(chǎn)生審美上的杰作，相反，與自由經(jīng)常聯(lián)系在一起的民主社會，反而被一些藝術家認為妨礙了文藝。（4）因此有必要區(qū)分兩種自由：一是形而上學與倫理學上的意志自由，它與特定的社會政治條件沒有直接關系；
二是政治自由，它主要涉及由一定政治經(jīng)濟安排和法律保障的個人權利，它意味著個人的行為沒有受到有意的人為束縛和強制。在西方美學史上，康德以審美經(jīng)驗“無利害關系”的著名分析而劃定了審美與認識、倫理界限，為自由主義美學提供了哲學基礎。此后，在西方主流美學和文藝理論中，審美行為與文藝活動被視個人權利一部分，一般不再受制于政治干預和道德約束，并有一套文化體制和法律制度予以保障。

　　始于王國維的現(xiàn)代中國美學，主要是承康德而來。到20年末，自由主義文藝已在中國生根開花，它以“胡適派”為中心，包括徐志摩、梁實秋、陳源為代表的“新月派”、“現(xiàn)代評論派”、以周作人、沈從文、楊振聲為代表的“京派文人”以及林語堂的“論語派”等。1932年，正值自由主義與左翼革命文學緊張對峙之際，去國八年的朱光潛回到北京，他的知識背景、學術觀點和社會關系等都使他堅定在站在自由主義一邊。帶著對西方美學的深入了解和對中外文藝的深厚學養(yǎng)，朱以康德/克羅齊主義為基礎，以“直覺”、“距離”“移情”等為概念工具，以審美與人類其它活的區(qū)分為出發(fā)點，以文藝與人生的關系為中心，為中國自由主義提供了一套最為完整的美學理論。值得注意的是，盡管朱不斷闡述審美不是實用、審美沒有概念和思考、美感經(jīng)驗是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)、美感對象是一個獨立自足的世界等形式主義美學的基本理念，但他對中國美學的獨特奉獻，卻是對形式主義美學的“補苴罅漏”：“我們在分析美感經(jīng)驗時，大半采取由康德到克羅齊一線相傳的態(tài)度。這個態(tài)度是偏重形式主義而否認文藝與道德有何關聯(lián)的。把美感經(jīng)驗劃成獨立區(qū)域來研究。我們相信‘形象直覺’、‘意象孤立’以及‘無所為而為地觀賞’諸說大致無可非難。但是根本問題是：我們應否把美感經(jīng)驗劃為獨立區(qū)域，不問它的前因后果呢？美感經(jīng)驗能否概括藝術活動全體呢？藝術與人生的關系能否在美感經(jīng)驗的小范圍里面決定呢？形式派美學的根本錯誤就在于忽略這些重要的問題�！保�5）朱對形式主義最重要的修正，一是審美不能獨立于人生：“形式派美學的弱點就在信任過去的機械觀和分析法，它把整個的人分析為科學的、實用的（倫理的在內(nèi)）和美感的三大成分，單提‘美的人’來討論。它忘記‘美感的人’同時也還是‘科學的人’和‘實用的人’�？茖W的人、實用的人和美感的三種活動在理論上雖有分別，在實際人生中并不能分割開來。”（6）二是藝術不只是審美：“我們須明白美感經(jīng)驗只是藝術活動全體中的一小部分。美感經(jīng)驗是純粹的形象的直覺，直覺是一種短促進派的、一縱即逝的活動；
藝術的完成卻需要長時期堅持的努力�！栏薪�(jīng)驗只能有直覺而不能有意志及思考；
整個藝術活動卻不能不用意志和思考�！保�7）

　　審美獨立不是什么新鮮之論，正如朱在1957年說的：“這個想法并不是我一個人的想法而是相當普遍的想法。過去中國許多知識分子這樣想過，許多外國知識分子也這樣想過，至今英法美等資本主義國家的多數(shù)文學家和藝術家還是這樣想。這種想法在相當長的時期內(nèi)，既不離奇，更不荒謬，而且是天經(jīng)地義。”（8）對形式主義的偏至及其意識形態(tài)性的批判也非始自朱光潛。朱光潛美學之于現(xiàn)代中國的意義，不只在于他率先完整引進審美獨立論，參與了中國文化現(xiàn)代性的建設，還在于他把審美獨立、藝術自律與政治自由、人道主義這兩大歷史主題聯(lián)系起來，成為中國自由主義在文藝方面的主要發(fā)言人。在1948年《自由主義與文藝》一文中，朱概括地指出，自由與“奴隸”相對立，擁護自由主義就是反對奴隸制度；
從生物學和心理學來說，自由與“壓抑”和“摧殘”相對立，擁護自由主義就是反對壓抑與摧殘。“自由的這兩個意義是相因相成的，奴隸離不了壓抑，能自主才能自由發(fā)展。談到究竟，我所了解的自由主義與人道主義骨子里是一回事。”所謂文藝自由，第一是說文藝能夠自主，它不是一種奴隸的活動；
第二是因為文藝的要求是人性最寶貴的一點，它應該自由地生展。所以，問題并不在于文藝應該不應該自由，而是我們是否真正要文藝。自由是文藝的本性，是文藝就必有它的創(chuàng)造性，這就無異說它的自由性；
沒有創(chuàng)造性或自由的文藝根本就不成其為文藝。（9）在現(xiàn)代中國語境中，朱光潛美學包含三個方面內(nèi)容：

　　據(jù)審美獨立而要求文藝自由。自由主義反對左右兩個極端，國民黨雖有其文藝政策，但極少組織創(chuàng)作的積極行動，不能使文藝有效地成為其黨治工具。它更多是消極的禁止和野蠻的審查，由于其黨化的強度和范圍均較有限，對知識分子的監(jiān)管也不太細密，文藝在其治下尚有一定的自由空間，甚至左翼革命文學也能利用此一自由批評國民黨的“不自由”。從30年代到40年代末，朱固然批評政府的獨裁專制，但更主要的還是反對左翼文學甘作“政治的留聲機”和“口號的傳聲筒”。朱之為人溫文爾雅，為文也親切家常，但一說到革命文學，就情緒激動：“一味作應聲蟲，假文藝的美名，做吶喊的差役，無論從道德觀點或從藝術觀點看，都是低級趣味的表現(xiàn)。”“過著小資產(chǎn)階級的生活，行徑近于市儈土紳，卻詛咒社會黑暗，談一點主義，喊幾句口號，居然像一個革命家。如此等等，數(shù)不勝數(shù)，沐猴而冠，人不像人。”（10）

　　據(jù)審美獨立而倡導一種人生哲學。生逢大故迭起的中國，美學家們的人間情懷往往過于沉重，他們都賦予超功利、形式派的美學以救濟人性、重建民族文化的內(nèi)容�，F(xiàn)代美學的特性便是它常常轉(zhuǎn)化為人生哲學。從《給青年的十二封信》到《談修養(yǎng)》，朱移現(xiàn)代美學之“花”接中國道家思想之“木”，倡導“人生藝術化”的人生觀。在消極的意義上，這種人生觀反對冷冰冰的理智和赤裸裸的功利對生命的統(tǒng)治；
在積極的意義上，它以人為本，以生活為本，企求人的知情意以及各種本能都能得到合理的自由的發(fā)展。正是在此積極意義上，朱認為：

　　我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從“怡情養(yǎng)性”做起，一定要于飽衣暖食之外、高官厚祿之外，別有較高尚、較純潔的追求。要求人心凈利化，先要求人生美化。（11）

　　據(jù)審美獨立而要求民主政治。由于國民黨有帶長字號的的人都必須入黨的規(guī)定，1939年在武漢大學教務長任上的朱光潛成了國民黨黨員，后來又成為國民黨中央監(jiān)察常委。但國民黨粗疏而軟弱的思想控制能力并沒有改變朱光潛長期秉持的自由立場。身為國民黨人，朱深感政治擠壓下的知識分子的痛苦：“在朝黨嫌他太左，在野黨嫌他太右。政治上一個難能可貴的德行是容忍，而今日中國的政黨，容忍是談不到的。你不是我的朋友，就是我的仇敵；
既是我的仇敵，我就非把你打倒不可。這是在朝黨和在野黨一致的看法。他們對于自由分子都覺得是眼中釘，時時刻刻都想把它拔去�！保�12）朱的全部時評政論都是以“合法秩序的維護者”的角色，既批評執(zhí)政黨也批評革命黨，反對任何一方對民主憲政的干擾和對言論自由的限制。相對而言，他對既成秩序有一定的寬容：“在動蕩的局面中，人們心情煩燥，容易把一切災禍歸咎于在朝黨，也就很容易把握不住公平批評所必有的歷史的透視與客觀的態(tài)度。”（13）直到1948年，他還呼吁國民黨“善意地扶植出”一個包括“社會賢達和自由分子”在內(nèi)的“第三黨”以挽危局。在大多數(shù)自由分子鑒于國共換位的現(xiàn)實已由政治自由主義退守思想文化上的自由主義時，朱仍然堅持政治自由主義的立場。

　　朱的思想包括美學、人生觀和政治立場三個方面。在共產(chǎn)黨看來，它們?nèi)加小胺磩印钡男再|(zhì)：要求文藝自由是反對革命文學；
以人性修養(yǎng)來代替制度革命是維護反動統(tǒng)治；
主張政治自由是反對共產(chǎn)黨奪取政權。而且“在抗戰(zhàn)前后大約有十年的期間，我的一些論著在市場上是很暢銷的。從我所得到的讀者的來信看，青年人受過我迷惑的特別多。”（14）這就難怪從魯迅批評他的“靜穆”美學觀開始，革命文學家如周揚、茅盾，巴人、阿垅等都批判過他的美學思想。1948年，新政權呼之欲出，相應于朱在三個領域的影響，批朱也在三個領域相互配合地展開：

　　美學觀點：蔡儀1944年出版的《新美學》已經(jīng)把朱當作“舊美學”的代表作了學術上的批判。1948年9月又奉命寫作《論朱光潛》一文，在指出朱的美學是學術上的“中體西用”，是“以沒落中的地主階級的士大夫意識為主，……把洋大爺?shù)臇|西拿來撐撐腰，支持門面”之后，著重批評朱因“調(diào)和折衷”而造成的理論上的“矛盾百出，破綻叢生”。（15）

　　人生哲學：郭沫若發(fā)表《斥反動文藝》一文，在認定朱是國民黨“藍色文藝”的代表后，集中指控朱的人生觀。朱曾提出“人生有兩種類型，一種是生來看戲的，一種是生來演戲的”的觀點，郭文對此無限上綱且語出輕慢：“我這個不知道應該屬于哪一類型的，就親自‘袖手旁觀’過我們這位當今大文藝思想家，在重慶浮屠關受訓的時候，對于康澤特別‘必恭必敬’地行其軍禮，那到底是在‘看戲’，還是在‘演戲’呢？我在這里還可以更進一步問：當今國民黨當權，為所欲為地宰制著老百姓，是不是黨老爺們都是‘生來演戲‘的，而老百姓們是‘生來看戲’的呢？照朱大教授的邏輯說來，只能夠得出一個答案，便是‘是也’！認真地說，這就是朱大教授整套‘思想’的核心了，他的文藝思想當然也就是從這兒出發(fā)的�！保�16）

　　政治立場：邵荃麟在《朱光潛的卑怯和殘忍》一文中批判朱的“群眾觀”：“這一年來，我們看過了許多御用文人的無恥文章，(點擊此處閱讀下一頁)

　　但我們還找不出一篇像朱光潛在《周論》第五期上所發(fā)表的《談群眾培養(yǎng)怯懦與爭殘》那樣卑劣，無恥，陰險，狠毒的文字。這位國民黨中央常務監(jiān)察老爺，現(xiàn)在是儼然以戈培爾的姿態(tài)出現(xiàn)了�！保�17）

　　49年成功的革命不只是政權轉(zhuǎn)移，更是一場亙古未有的社會文化的徹底改造。48年的批判預告了此后發(fā)展學術思想的模式，這就是以政治批判和思想斗爭為根本前提和基本方式。像朱這樣的自由主義者要想在新政權下繼續(xù)寫作，就必須進行脫胎換骨的改造。

　　二 底線防守：從政治到思想到學術

　　郭沫若的文章在1948年“五四”紀念晚會上就由激進學生在北大公開，朱不能不感到“擔憂害怕”，曾兩度聯(lián)系出國，均未成功。（18）此時，一方面是國民黨極力拉他去臺灣，在“搶運學人”的計劃中，朱名列第三；
另一方面，與共產(chǎn)黨有聯(lián)系的北大化學系教授袁翰青積極勸留。朱最后留在了大陸，但在心理上實在是疑慮而惶恐的，1974年他回憶說：“北大同事陳雪屏臨走時來我家力勸我走。我問他走到里？他說先到南京，我又問，看形勢，南京也保不住了，下一步怎么辦？他說，最后到臺灣。我又問，大陸這一大片江山都保不住，區(qū)區(qū)臺灣孤島能保得住嗎？”（19）除對國民黨的喪失信心外，朱總覺得自己是個學者，即使在風云動蕩的1948年，他也從容地盡一個學者的本份，從文藝鑒賞到社會評論，這一年收集在《朱光潛全集》中的文章就有40多篇。支持其留下來的理由是：“不管什么黨派，總要辦教育，總要有學問而教育的學者�！薄盁o論時局如何變化，研究學問而不染上政治色彩，總沒有關系�！保�20）

　　歷史沒有證實朱的判斷。臺灣長期為國民黨控制；
新政權當然要辦教育，但那是一種由黨創(chuàng)造的全新的教育；
朱可以自認為沒有染上政治色彩，但其政治身份足以使他在北京解放后，因“歷史問題”被管制了八個月。

　　49年以后改造知識分子的方式是無休無止的政治運動。最重要的是前三次：從1949年2月到1950年下半年的政治學習運動；
從1951年秋到1952年夏的思想改造運動；
從1954年開始的資產(chǎn)階級學術思想批判。三次運動互為關聯(lián)，但各有側重，分別從政治立場、思想觀念、學術思想三個方面步步深入，意在全面改造舊知識分子。（21）朱明白，只有認罪和懺悔才能獲得新生，所以每一次運動，他都屬于率先檢討、態(tài)度誠懇的一位。

　　政治學習運動中的４９年１１月，朱在《人民日報》上發(fā)表《自我檢討》，承認舊教育把他“培養(yǎng)成一個自由主義者”，政治上持改良態(tài)度，學問上脫離實際。他表示要認真學習，“努力趕上時代和群眾”。運動期間，朱到西北參觀土改，回來后寫了《從參觀西北土地改革認識新中國的偉大》一文，在受到毛澤東的肯定后，由《人民日報》于1950年3月27日發(fā)表。（22）

　　思想改造運動的嚴厲性遠遠超過前一次。教授們要從家庭出身、所受教育、個人歷史、知識成果等方面在群眾大會上自貶自辱，直到組織和“群眾”認可才算過關。朱和北大法學院院長周炳琳是北大的重點。據(jù)常風先生回憶：運動“開始時還未觸及朱先生，他還被指定為學習小組長領導西語系教師學習，后來輪到他做檢查時，他被定為西語系的唯一的重點對象，最后被定為北京大學全校幾個重點批判對象之一，不斷在全系的小型會議上，以至全校師生員工大會上接受批判�！保�23）朱的學生朱虹幾十年后還記得會場上的情景：“一夜之間，他就滿頭白發(fā)了�！保�24）除了會議批判，還有污辱性的漫畫展：

　　這個展覽不知道花費了多少時間和力氣精心構思的，又用了多少繪畫紙和顏料繪制的一套漫畫，包括朱先生小孩時拖著一條小辮子跪在天地君親師牌位前開始的他的一生的一系列漫畫。聽系里的同志說，曾請朱先生自己去看過并問他有什么意見。朱先生的回答是“很好”，過了幾天還不見展覽室開展的布告。有人說上級不同意展覽，接著展覽室也撤去了。（25）

　　由于朱的認罪態(tài)度好，1952年“院系調(diào)整”后，朱仍被留在北大，但由一級教授降為七級教授。北大遷址后，分給他住的是另一位住戶的后灶間，1956年常風去看他時：“只見了經(jīng)過大雨后，屋里紙頂棚被淋塌了下來，還有一部拖掛在半空。臥室床上放著兩個臉盆接雨水，外間客廳在漏水”。（26）在當時的一些通信中，朱常有“生活尚可維持”、“研究都已停頓”之類的文字。如果說此前革命文人對他的批判還只是一種文字論爭的話，那么此時的批判則已經(jīng)是一種基于權力意志的壓迫和剝奪。

　　1954年10月，毛澤東就《紅樓夢》研究問題發(fā)出批判資產(chǎn)階級唯心論的動員令，由此拉開了批判資產(chǎn)階級學術思想的帷幕。1956年6月，《文藝報》為朱的《我的文藝思想的反動性》一文加寫的“編者按”指出：

　　朱光潛先生的美學思想是唯心主義的。他在全國解放以前，曾多年致力于美學研究，先后出版了他的“文藝心理學”、“談美”、“詩論”等著作，系統(tǒng)地宣傳了唯心主義的美學思想，在知識青年中曾有過相當?shù)挠绊�。近幾年來，特別是去年全國知識界展開對胡適、胡風思想批判以來，朱先生對于自己過去的文藝思想已開始有所批判�，F(xiàn)在的這篇文章，進一步表示了他拋棄舊觀點，獲取新觀點的努力……我們將在本刊繼續(xù)發(fā)表關于美學問題的文章，其中包括批評朱光潛先生美學觀點及其他討論美學問題的文章。我們認為，只有充分的、自由的、認真的互相探討和批判，真正科學的馬克思列寧主義原則的美學才能逐步地建設起來。

　　把朱列于胡適、胡風之后，這是一個相當危險的信號。但明說批朱是為建立新美學，火藥味又不那么濃。關于50年代由批朱開始的美學討論的性質(zhì)，有兩種說法。較有代表性的觀點認為，這是當時環(huán)境下民主氣氛最好的一次學術討論，“是建國以來我國學術界認真貫徹百家爭鳴的一次十分突出的現(xiàn)象�！保�27）另一種說法是80年代張隆溪提出的：“和50年代以來歷次思想改造運動一樣，這場美學討論也絕不是單純的學術論爭，而是政治斗爭，人作為政治的動物是這種斗爭的最終分野�！保�28）朱本人的說法有些含混：“美學討論是在黨的領導下由《文藝報》在1956年開始組織的。”“美學討論開始前，胡喬木、鄧拓、周揚和邵荃麟等同志就已分別向我打過招呼，說這次美學討論是為澄清思想，不是要整人�！保�29）

　　當然是由黨的領導精心組織的，賀麟、蔡儀、黃藥眠、敏澤等人的批朱文章早就提前準備好了；
（30）在政治至上的時代，哪里會有什么純學術討論？至于胡喬木等人的“打招呼”，一方面不排除胡喬木等人對朱的善意，另一方面也可能是一般性的政策交代。每次學術思想批判的公開口號都是“澄清思想”，但又哪次不整人？然而，相對而言，美學討論確又“和風細雨”，朱可以發(fā)表反批評文章，討論期間還被提為一級教授，被安排為政協(xié)委員。而且，只要在馬克思主義的旗號下，種種美學觀點包括呂熒的主觀論都可以公開發(fā)表，整個討論最后也沒有由某一領導人發(fā)表判官式結論。這在49年以后無休無止的“思想批判”和“學術討論”中確實是罕見的。

　　關于美學討論特殊性的原因，錢念孫認為關鍵在于“雙百”方針的及時提出，以及批判朱光潛的陣營內(nèi)部發(fā)生了分歧。（31）前一點是指在朱文發(fā)表的4天前，陸定一代表中央作《百花齊放 百家爭鳴》的報告，美學討論幸運地開始在“鳴放”的氣氛中。后一點是指批朱主將蔡儀發(fā)現(xiàn)同樣批朱的黃藥眠也是唯心主義的，他對黃的批評客觀上打亂了組織者的安排，引發(fā)了相對自由的討論。此說可以解釋一些問題，但仍不是關鍵。因為“雙百”在“反右”后就從來沒有認真實行過，而美學討論則一直到60年代初；
蔡儀對黃藥眠的批判啟發(fā)了不同觀點之間的詰難是可能的，但說這篇文章能干擾運動的大方向顯然乎低估了組織上的控制力。這場討論的幕后策劃、組織上對朱的政策掌握等等，迄今仍不清楚。在沒有更多的材料發(fā)現(xiàn)之前，應充分估價曾經(jīng)是朱的學生的胡喬木、何其芳，1939與朱通過信的周揚等等對朱較為友好這一事實。（32）

　　真正重要的是三次運動具有不同性質(zhì)。政治學習和思想改造有明確的目標和是非界限，這就是反對“三座大山”、擁護共產(chǎn)黨和社會主義（政治），批判資產(chǎn)階級唯心主義、接受馬克思主義（思想），不但領導上容易掌握，舊知識分子本身也較易接受，在共產(chǎn)黨改天換地的事功面前和無所不在的權力監(jiān)督之下，他們不會也不可能有任何反抗。況且政治思想上的認同畢竟抽象而原則，容易過關。但到學術思想批判階段，由于無論是經(jīng)典著作還是政治權威都沒有給各具體學科提供確定答案，所以批判的對象是明確的，批判的標準和要達致的目標卻不太明確。比如馬克思主義如何分析美感？如何評價柏拉圖美學？這些問題本身就是要討論的。對運動的組織者和領導來說，學術思想上的敵我是非界限相當模糊，政策掌握必須相對謹慎；
對學者們來說，專業(yè)學術比自由立場和“唯心主義”更是他們“安身立命”之所在，較之政治、思想，學術更難與過去決裂。從而，與前兩次運動不同，學術思想批判客觀給好幾年沒有發(fā)言機會的學者們提供了一個有限而受控的言論空間，從此開始了他們各不相同的“后期”生涯。

　　三次運動的不同性質(zhì)被朱深刻領會，所以在每次運動中都有不同表現(xiàn)。在政治學習階段，他一點也沒有說到學術思想上的錯誤。４９年年底，蔡儀以相對委婉的措辭再次批評朱的“移情說”和“距離說”。次年１月，朱即發(fā)表《關于美感問題》中，在承認舊說有錯的同時，又理直氣壯地反問：“在無產(chǎn)階級革命的今日，過去傳統(tǒng)的學術思想是否都要全盤打到九層地獄中去呢？還是歷史的發(fā)展寓有歷史的連續(xù)性，辯證的較高階段盡管是否定了后面的較低階段，而卻同時融會了保留了一些那低級階段的東西呢？”“依這個看法，美感經(jīng)驗為形相觀照說并不一定不能與馬列主義的觀點相融洽。不過這只是一個不成熟的摸索，在這里約略提及，請馬列主義學者們想一想�！保�33）他不認為政治上的新認同就一定要否定舊學術，甚至以為舊學術能與馬列主義“融合”。有這種想法的人肯定還有，但公開表達出來的，只有朱一個。

　　新時代不會容忍朱的自信與獨立。《文藝報》緊接著就發(fā)表蔡儀、黃藥眠的文章，指責朱“否認藝術與實際人生的關系，于是他反對文藝與實際人生中最主要的一面的政治相結合，所以他從來對于革命文學就是深惡痛絕的責罵”；
“朱先生的學說，是和我們今天馬列主義的藝術思想直接處于沖突地位，是和我們今天的文藝運動背道而馳�！保�34）1954年11月7日，在文聯(lián)和作協(xié)主席團會議上，正與周揚等人較勁的胡風在批判《文藝報》“向資產(chǎn)階級投降”時把朱光潛也帶上，先是舊事重提：“在反動統(tǒng)治的許多年中間，我們看到朱光潛這個名字是會感到痛心的�！觅Y產(chǎn)階級唯心論深入到美學這個領域，‘開辟’了廣大的戰(zhàn)場，在單純的青年們和文學教授中間起了極其危害的作用。他是胡適派的旗幟之一，在胡適派學閥里面是一個大臺柱。他是在這個基礎上一成不變地為蔣介石服務的�！比缓蟀阎旃鉂�1950年對蔡儀的反批評視為對馬列主義的挑戰(zhàn)：“他以純學者自命，要別人對他的理論‘還它一個歷史的本來面目’，罵別人‘執(zhí)今責古’，要‘染了毒’的讀者擔負缺乏批評的責任，罵別人不該把他的理論‘全盤打到九層地獄中去’，而且宣稱他的學說‘并不一定不能與馬列主義的觀點相融合’，示威地說：‘請馬列主義學者們想一想’。這不是挑戰(zhàn)是什么？”（35）

　　思想改造終于使朱低下頭來：“去年蔡儀諸人在《文藝報》對我的美學思想進行了批判，當時我心里還有些不服。這一年來我對新文藝理論稍加研究，才明白我的基本立場和觀點都是錯誤的。我愿意趁此向我的讀者和批評者謝罪�！保�36）一年的學習就推翻了幾十年的立場和觀點，言不由衷之論反映的其實是消極抵抗。1957年朱坦承：“有五、六年時間我沒有寫一篇學術性的文章，沒有讀一部像樣的美學書籍，或是就美學里的某個問題作一番思考。其所以如此，并非由于我不愿，而是由于我不敢。……在‘群起而攻’之的形勢之下，我心里日漸形成了很深的罪孽感覺，抬不起頭來，當然也就張不開口來。”“口是封住了，心里卻是不服。在美學上要說服我的人就得自己懂得美學，就得拿我所能懂得的道理說服我。單是扣我一個帽子，盡管這個帽子非常合適，是不能解決問題的；
單是拿‘馬克思列寧主義美學認為……’的口氣來嚇唬我，也是不解決問題的。”（37）換言之，來勢甚猛、令人生畏的“政治學習”和“思想改造”運動都沒有使朱光潛在美學上真正認輸。

　　“學術思想批判”既以“學術”為名，(點擊此處閱讀下一頁)

　　朱在作出重大讓步的同時仍然保留了學術上自我陳述和申辯的權利，他承認自己過去在政治上“給人民革命事業(yè)造成很大危害”，在思想上是“主觀唯心主義”，但在美學上，他雖檢討前期的“紛亂蕪雜”、“自相矛盾”，卻不愿放棄“主客觀統(tǒng)一”的基本觀點。此后，朱在政治上與黨保持一致，即使在1957年“鳴放”期間也沒有“右派”言論；
在思想上信仰馬克思主義，直到1983年還在香港宣稱：“我不是共產(chǎn)黨員，但是一個馬克思主義者”。以此為條件，他謹慎地利用政治、思想與學術的有限縫隙，積極爭取學術上的發(fā)言權，有來必往，有批必辯，大量寫作美學論文，建立了一套打上自己鮮明烙印的“馬克思主義美學”，并進而由學術而思想，以一個長期被改造者的身份而參與了當代思想運動。

　　三 拯救主觀：舊觀點與新說明

　　作為４９年以后壟斷真理的意識形態(tài)，馬克思主義在中國本身就是權力運作的一部分，而且除了最高領袖，任何人都不具有對馬克思主義的解釋權。像朱光潛這樣的“舊知識分子”除了虔誠接受馬克思主義以及對馬克思主義的權威解釋外，不允許有其他任何一種態(tài)度。主要是因為兩個原因，此一學習和接受過程部分地具有主動創(chuàng)造的性質(zhì)和一定的自由發(fā)揮的空間。

　　從朱自身來說，即使在壓力性的情境中也沒有完全否認前期美學：“每個人都不免從過去歷史里學習一些東西，如果這是經(jīng)過批判的繼承，過去的東西一方面會保存著一部分，另一方面也必然已是轉(zhuǎn)化成為新的東西。”（38）前期思想直接參與了他對馬克思主義的接受。新舊之間之所以有承續(xù)轉(zhuǎn)換的可能，首先是因為朱對馬克思主義并非完全不了解，對社會主義也不懷惡感，他的理想是美國式的民主政治與蘇聯(lián)式的社會主義經(jīng)濟的統(tǒng)一，世界的出路是“美國集團放棄它的經(jīng)濟作風而保它的政治理想，蘇聯(lián)集團必須放棄它的政治作風而保它的經(jīng)濟理想。”（39）中國自由分子大多認可計劃經(jīng)濟，這也是他們在40年代末留在大陸的內(nèi)在根據(jù)。其次在學術思想上，朱前期信守主客觀統(tǒng)一，但他并不滿足于審美經(jīng)驗中的“情趣與意象的契合”，而希望有一個充分的哲學說明。40年代，他仔細研究了克羅齊哲學之后發(fā)現(xiàn)，康德/克羅齊一線的唯心主義打破心物二元的企圖是一個慘敗。如此，則以康德/克羅齊為基礎的前期美學也并不可靠。當馬克思主義在政治權威的支持下要求他信奉時，正懷著“惋惜和悵惘”的心情的朱光潛已經(jīng)為之挪出了接受空間，具有最低限度的可接受性。如果說朱前期研究美學基本上是“丟開一切哲學成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用于文藝批評的原理”的話（40），那么馬克思主義的特點則是，它有一個宏觀的哲學系統(tǒng)卻較少對于文藝的具體論述，這就使得朱可以把前期部分的經(jīng)驗性成果嫁接其中，后期思想中有屬于他自己的東西。

　　從馬克思主義來說。首先，它是一個含有多種傳統(tǒng)和歷史的思想體系，不但眾多的有組織的共產(chǎn)主義運動，而且不同的知識群體也都有自己的馬克思主義，如考茨基等人的科學馬克思主義，列寧、斯大林主義，“西方馬克思主義”等等，馬克思主義史實際上是一部充滿差異的解釋學實踐，多種多樣的論點和各種各樣的論爭從來就沒有消失過，接受的同一性不妨礙理解的差異性。其次，盡管馬克思有關社會結構及其轉(zhuǎn)變的一般理論對理解文藝實踐具有很強的邏輯力量，但馬克思主義經(jīng)典作家畢竟沒有提供一個現(xiàn)成的美學模式。正如朱說的：“‘馬克思列寧主義美學’還只是研究美學的人們奮斗的目標，還是有待建立的科學；
現(xiàn)在每個人都掛起這面堂哉皇哉的招牌，可是每個人葫蘆里賣的藥不一樣。在‘馬克思列寧主義美學’這面招牌下，就已有‘百家爭鳴’著了�！保�41）馬克思主義沒有覆蓋全部美學論域，它允許其信奉者們循其基本原理作出有一定自由的解釋。

　　但意識形態(tài)氣氛中的“百家爭鳴”必須以“一家”為準。具體而言，對流行的馬克思主義觀點可以批評，可以修正，但前提是更加符合馬克思主義經(jīng)典的“原意”。這種對“原意”的追求與現(xiàn)代解釋學以歷史經(jīng)驗與語言現(xiàn)象為法寶突破“原意”的束縛似乎相反，卻是思想控制之下任何創(chuàng)造性發(fā)揮的合法性之源。朱后期對馬克思主義的接受和理解因此就是一次典型的解釋學實踐。1956年，朱這樣說明他對馬克思主義的期待：

　　關于美的問題，……給出了這樣一個答案：“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面。”如果話到此為止，我至今對于美還是這樣想，還是認為要解決美的問題，必須達到主觀與客觀的統(tǒng)一，不過話并不是到此為止，接著我又說：“但這種關系并不是如康德和一般人想象的，在物為刺激，在心為感受；
它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣。世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造。……美就是情趣的意象化或意象情趣化時所覺得的‘恰好’的快感。”我原來要說明的是“美在心與物的關系上面，而我所實際說明的是：“凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”，與物無關�！敲疵喇吘惯�是在直覺，還是在心，還是主觀的了。

　　答案沒有錯，錯的是對這個答案的說明。“我至今對于美還是這樣想，還是認為要解決美的問題，必須達到主觀與客觀的統(tǒng)一”。（42）在“客觀論”甚囂塵上的時代，要重新說明這個答案，關鍵是確立主體在審美活動中的位置，給予審美活動中的“主觀”作用以一個馬克思主義的論證和解釋。

　　這是一個難題。50年代美學討論的指導思想主要是列寧的反映論，存在決定意識，意識是存在的反映是其基本內(nèi)容。（43）以此推論，美是客觀存在、美決定美感、美感反映美的觀點就是馬克思主義美學的結論。其實，反映論不是馬克思的觀點。從起源上看，它是普列漢諾夫和早期的列寧從18世紀唯物主義那里無批判地借用來的機械論思想， 20世紀馬克思主義哲學理論的重大發(fā)展，就是對這種被動的、直觀的認識論的克服。從內(nèi)容上看，“反映論使思想起被動的作用，因而意識只能是恭順地跟在現(xiàn)實后面爬行的力量，而不是在改造社會的過程中起積極作用的力量。除被動性外,這種觀點還包含著二元論，因為它在存在與意識之間、思想與現(xiàn)實之間打入了一個‘反映’的楔子，而這兩方面是不可分割的，它們被創(chuàng)造性的實踐的聯(lián)合行動合成一個統(tǒng)一的整體�！保�44）然而，50年代的中國馬克思主義哲學還不能區(qū)分馬克思與列寧，還沒有接觸盧卡契以來馬克思主義的新發(fā)展，反映論一統(tǒng)天下，運用反映論的美學界因此充滿“物的崇拜”。只有秉承主客觀統(tǒng)一的信念的朱光潛，才能以極大的勇氣指出：“美學家們對于‘主觀’這個范疇都懷有極大的疑懼，……人們一聽到‘主觀’，就聯(lián)想到‘唯心主義’。人們忘記了誤事的只是抹煞客觀事實的主觀，在哲學上無論是唯物主義還是唯心主義，‘主觀’這個范疇都是無法消滅的。”（45）在1957年發(fā)表的《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》一文中，朱光潛認為，馬克思主義美學應當有四個原則：（一）感覺反映客觀現(xiàn)實；
（二）藝術是一種意識形態(tài)；
（三）藝術是一種生產(chǎn)勞動；
（四）客觀與主觀的統(tǒng)一。朱有關馬克思主義美學的大量闡述，就是從反映論開始，經(jīng)過意識形態(tài)論和實踐論，走向美是客觀與主觀統(tǒng)一的結論。這就是他克服“見物不見人”的反映論，拯救主觀之維的兩個步驟。

　　第一步，以意識形態(tài)論補充反映論。朱當時還不敢拒絕“反映論”，但可以用馬克思和恩格斯來矯正列寧：“列寧在《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》一書里所討論的只是一般感覺和科學的反映，沒有一個字涉及作為社會意識形態(tài)的藝術的或美感的反映。我們的美學家卻把列寧的這個反映論生吞活剝地套用到審美的或藝術的反映上去。因此。他們就干脆割斷了意識形態(tài)對于美和藝術的作用，這就違背了‘文藝是一種意識形態(tài)’這個馬克思主義的基本原則�！保�46）“存在決定意識”只是反映論的一方面，另一方面是“意識也可以影響存在”，依據(jù)是馬克思主義強調(diào)世界觀、階級意識等等對于審美和藝術創(chuàng)造的作用，并把美感與藝術和法律、政治、宗教等并列為社會意識形態(tài)。把意識形態(tài)論和反映論結合起來，才是辯證唯物主義，才能發(fā)現(xiàn)審美和藝術不同于自然科學的社會性。朱首先區(qū)分了兩種反映論：感覺的或科學的反映與美感的或藝術的反映，前者主觀無關，后者則有“主觀條件”（如情趣、意識形態(tài)等）的介入；
然后指出美感反映大于科學反映，它有兩個階段，在一般感覺階段，是感覺對客觀現(xiàn)實世界的反映；
在正式美感階段，是意識形態(tài)對客觀現(xiàn)實世界的反映。列寧的反映論適用于第一階段，馬恩的意識形態(tài)論適用于第二階段，差別還是主觀的有無多少。推演到美學上，文藝是一種意識形態(tài)，美是文藝的特性，所以美必然是意識形態(tài)性的而不是純客觀的。雜揉意識形態(tài)論與反映論的目的，是在承認反映論的前提下擴大反映論，使主觀的、意識形態(tài)的因素進入審美反映過程之中，以為美感的特性和復雜性辯護。但第一，在當時的馬克思主義話語中，反映論規(guī)定的是認識過程中意識與存在的關系，而意識形態(tài)則是歷史唯物主義所理解的社會的上層建筑之一，它不是反映論中的“主觀意識”。兩論不能統(tǒng)一到美感反映之中，當然也不能把“反映”分割為兩個不同階段。在受到批評之后，朱本人也承認了自己的錯誤。第二，以意識形態(tài)論補充反映論，實際上并沒有掙破狹義認識論的緊身衣，仍未擺脫客觀現(xiàn)實的第一性和決定性，朱意欲強調(diào)的主觀性并未得到有效論證。由于這兩個原因，朱在五、六十年代之交越來越由意識形態(tài)論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論。

　　第二，以實踐論代替認識論。以生產(chǎn)勞動為主的實踐是改造自然以實現(xiàn)人的目的物質(zhì)性行為，它不只要認識世界，更要改造世界。如果說在認識過程中是客觀現(xiàn)實決定主觀意識的話，那么在實踐過程中，則是主觀影響、改造客觀現(xiàn)實，意識始終是作為積極的精神進入創(chuàng)造的現(xiàn)實之中的。只有在生產(chǎn)實踐中，主客體才能真正互為對象、互相作用、互相豐富。朱在50年代的文章中就已提出馬克思主義創(chuàng)始人經(jīng)常從生產(chǎn)勞動觀點看藝術，“單從反映論看文藝，文藝只是一種認識過程；
而從生產(chǎn)勞動的觀點去看文藝，文藝同時又是一種實踐的過程�！保�47）但這里的實踐主要指文藝家的“意匠經(jīng)營”，還屬于認識過程中的主觀能動性。經(jīng)過幾年醞釀后，朱于60年代全面提出了馬克思的實踐論：第一，馬克思不是把美的對象（自然或藝術）看成認識的對象，而是主要地把它看作實踐的對象；
審美活動本身不只是一種直觀的活動，而主要是一種實踐活動；
第二，馬克思闡明了在生產(chǎn)勞動及審美過程中主觀世界和客觀世界既對立又統(tǒng)一的辯證原則：人“人化了”自然，自然也“對象化”了人。到80年代，朱提出了他對馬克思實踐觀點的最后理解：

　　馬克思主義美學觀點和過去美學觀點的基本差別在于：過去美學家大半都從單純的認識角度看問題，而馬克思恩格斯則扳正了實踐與認識的關系，認為實踐才是認識的基礎和衡量真?zhèn)蔚臉藴省嵺`首先是生產(chǎn)勞動，文藝是精神方面的生產(chǎn)勞動，它和物質(zhì)生產(chǎn)有一致性和緊密聯(lián)系。藝術不像過去美學家們說的起源于游戲而是起源于勞動，勞動是人發(fā)揮他的肉體和精神兩方面的“本質(zhì)力量”去改造自然從而也改造自己，使人（主體）和物（對象）兩方面都日益達到高度豐富的發(fā)展，直到共產(chǎn)主義社會，徹底的人道主義和徹底的自然主義攜手并進（人盡其能，物盡其利）。沒有人的本質(zhì)力量的發(fā)展就沒有物的潛能的發(fā)展，因此主體和對象都不可偏廢。這道理也適用于藝術。這就是馬克思主義美學的實踐觀點。（48）

　　朱在40年代經(jīng)歷了唯心主義打破心物二元企圖的慘敗之后，長期受機械唯物論的壓迫，只是通過馬克思的實踐觀點，他才感受到歷史唯物主義打破心物二元的成功喜悅。如果說此前他對馬克思主義概念的援引和運用還矛盾重重的話，那么從形成其實踐觀點的60年代初開始，他對馬克思主義的接受已毫無窒礙，運用自如。正如錢念孫說的：“朱光潛前半生追隨從康德到克羅齊一派唯心主義美學而沒有得到安頓的心靈，終于在馬克思學說里找到了歸宿，他也因此誠心服膺于馬克思主義，認為馬克思主義具有劃時代的意義�！保�49）

　　在文化環(huán)境和話語方式發(fā)生根本性變化之后，朱如此費盡心機地尋找經(jīng)典依據(jù)以部分堅持前期觀點，其動機和動力除了“前理解”的引導外，還在于他對藝術的忠實。前期朱光潛就不滿足于從任何一種哲學主張出發(fā)作簡單的演繹性推論，而總是立足于對藝術和審美經(jīng)驗的總結和分析，始終以藝術為對象。在他看來，任何一種不能解釋藝術的理論都不能成為美學的哲學基礎，而只要一回到藝術領域，主觀的作用就挺立而起。批評朱光潛“唯心論”的李澤厚也承認：“科學是對現(xiàn)實的一種冷靜的、理智的、抽象的認識，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而藝術卻是一種情緒的、感性的、具體的把握，因此似乎不像‘反映’而像是一種情感的‘表現(xiàn)’�！保�50）其他論者也發(fā)現(xiàn)“主觀唯心主義”在文藝領域特別頑強。無論是前期還是后期，朱的美學要義之一是區(qū)分審美、藝術與科學認知，反映論無法完成此一區(qū)分，所以當客觀論者認為美學的對象首先是“現(xiàn)實美”（蔡儀）或“美感”（李澤厚）時，朱從不退讓地認為美學的對象是藝術：“老實說，我最關心的是‘找’藝術，其次才是‘找’美�！保�51）從而在政治思想上接受馬克思主義之后，他不是從流行的辯證唯物主義系統(tǒng)中獲得美的答案，而是探索馬克思主義的藝術理論。反映論輕視了主觀不能解釋藝術，所以不可�。�
意識形態(tài)論、實踐論強調(diào)了主觀，符合藝術創(chuàng)作和審美欣賞的規(guī)律，所以是美學的哲學基礎。朱有理由認為他已經(jīng)達到了前期思想與馬克思主義的“視界融合”：“我接受了存在決定意識這個唯物主義的基本原則，這就從根本上推翻了我過去直覺創(chuàng)造形象的主觀唯心主義。我接受了藝術為意識形態(tài)和藝術為生產(chǎn)勞動這兩個馬克思主義關于文藝的基本原則，這就從根本上推翻了我過去的藝術形象孤立絕緣，不關道德政治實用等等那種頹廢主義的美學思想體系�！保�52）由此可以討論的有兩個問題，第一，朱的觀點屬于什么類型的馬克思主義？第二，對“舊觀點”的“新說明”在多大程度上拓展了美學？

　　就第一個問題而言，朱對馬克思主義確實有自己的發(fā)現(xiàn)。從開始學習馬克思主義起，朱就有一種挑戰(zhàn)性心理：“當時是我的論敵而現(xiàn)在是我的好友的一位同志，看到我在答辯中表示決心學習馬列主義，便公開宣布：“‘朱某某不配學馬列主義！’這就激發(fā)了我的自尊心，暗地里答復了他：‘我就學給你看看！’”（53）學習過程中，朱特別注意經(jīng)典“原意”與種種解釋之間的差異，不但發(fā)現(xiàn)中譯本“幾乎每一頁都可以看到問題”，而且也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)俄譯本和蘇聯(lián)學者在理解上的偏差。更重要的是他敢于借助馬恩的權威批評列寧。比較明確是對反映論的批評。本來，以為反映論是列寧哲學、也是馬克思列寧主義主義的基本原則，是斯大林主義的誤導。（54）寫作《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》的列寧基本上是普列漢諾夫式的形而上學唯物主義者，他把“反映”解釋為人的感覺對外物的“復寫”、“攝影”，全書沒有一處提到“實踐”（Praxis）。但列寧還有一種反映論，這就是融合了黑格爾的《哲學筆記》，在其中，人的頭腦已經(jīng)從一個被動的接受者、一張照相底片變成一個感覺材料的積極解釋者，“人的意識不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界。”（55）在美學討論中，不少人發(fā)現(xiàn)了困境，正像李澤厚說的：“把美感說作反映，很多人有意見，很多人認為是把哲學認識論的公式不適當?shù)赜蔡椎矫缹W問題上來，套到美與美感的關系上�！保�56）但只有朱光潛早在1957年就讀出了列寧主義的內(nèi)在差異。（57）并含蓄地作了批評。在發(fā)現(xiàn)了馬克思的實踐觀點之后，朱經(jīng)常對比直觀的觀點與實踐的觀點：“前者是從單純的認識活動來看美學問題，而后者則是從認識與實踐的統(tǒng)一而實踐為基礎的原則來看問題�！保�58）反映論作為認識論當然也屬于“直觀的觀點”，當朱把“直觀的觀點”理解為非馬克思主義觀點時，他對寫作《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》的列寧的批評就相當嚴厲了：如果直觀的觀點是消費者的觀點，實踐的觀點是生產(chǎn)者的觀點，那么列寧反映論的政治身份也就相當可疑了。

　　朱的解釋技藝是訓練有素相當成熟的。其前期即不迷信經(jīng)典、不盲從老師，無論是康德克羅齊還是其他任何一位大師的觀點，朱都能參照自己的體會和文藝實踐而對之進行重心轉(zhuǎn)移、結構調(diào)整和意義增生，其主要著作都是融會各家之說“補苴罅漏”、折衷調(diào)和寫成的。后期在解釋馬克思主義美學時，他實際上也是在反映論、意識形態(tài)論和實踐論之間“補苴罅漏”、折衷調(diào)和。盡管早在1957年他就不再用反映論論美，但在文章中卻總是要把反映論、意識形態(tài)論和實踐論揉捏在一起，直到“文革”前，他批評的都只是美學家們對反映論的“誤用”。比如《美學中的唯物主義與唯心主義之爭》這篇重要文章中一開始就說：“馬克思列寧主義的文藝理論和美學有一個總的出發(fā)點，那就是反映論：文藝是現(xiàn)實的反映�！保�59）然后在反映論的框架下補充進認識與實踐、主觀與客觀等“對立統(tǒng)一”的關系。這當然是思想禁錮時代反主流觀點的言說策略，但長期糾纏于“三論”之中，畢竟會導致經(jīng)常性的概念混亂。比如把認識論的“主觀意識”等同于“意識形態(tài)”，既在反映論的立場上承認“存在決定意識”，又以意識形態(tài)論的觀點強調(diào)“意識影響存在”，然后又把它們解釋為兩個并列或相繼的階段。即使在形成了實踐觀點之后，朱也仍然沒有放棄反映論，甚至用反映論來包括實踐論，如：“反映的藝術觀點是實踐與認識的結合，是客觀與主觀的辯證統(tǒng)一�！保�60）李澤厚當時就注意到：朱“在‘主觀’這一概念下，把兩種應該加以嚴格區(qū)別的東西混淆起來了，那就是把人的意識（認識）與實踐，把社會意識與社會存在混淆起來了�！睂嶋H上用藝術實踐吞并了生產(chǎn)實踐，用精神生產(chǎn)（勞動）吞并了物質(zhì)生產(chǎn)（勞動），仍然是唯心主義。（61）發(fā)生這種誤解的原因，既有朱“誤讀”，也有反映論的約束。直到“文革”結束后的思想解放時代，朱才徹底走出反映論的藩籬。

　　這也就轉(zhuǎn)到對朱后期美學的評價。既然朱公開表明前期結論可以部分堅持，所以重要的不是他與前期的聯(lián)系，而是與前期的不同，這就是唯物主義確實加強了“主客觀統(tǒng)一”中的客觀性，其主觀性也由前期個體性的“情趣”轉(zhuǎn)達為馬克思主義的“世界觀”、“意識形態(tài)”，主客觀的統(tǒng)一也由前期的情感性的“物我交流”轉(zhuǎn)為后期的生產(chǎn)“實踐”。應當說，在主客體對立統(tǒng)一的框架中，對審美和文藝的最好理解當然是主客觀統(tǒng)一，它比任何一種客觀論都更好地把握了文藝的主觀創(chuàng)造特性。然而，僅僅論證了美是客觀與主觀的統(tǒng)一，并沒有增進對審美和文藝的理解。朱在1958年引用過蘇軾的一首詩：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”朱認為自己與蘇軾一樣，認為琴聲是主觀（指頭）和客觀（琴）統(tǒng)一的產(chǎn)物。蘇軾既早有此論，耗費了朱后半生心血的主客觀統(tǒng)一論不就只是常識的重復了嗎？事實上，在接受了實踐論之后，朱的理論著述主要是講勞動實踐，而較少區(qū)分審美實踐與生產(chǎn)實踐的不同；
主要講審美如何在勞動生產(chǎn)的過程中生成發(fā)展，極少深入到審美和文藝的內(nèi)部。康德以來，美學的主題已不再是“美是什么”的本體論問題，而是如何認識美的心理學問題；
２０世紀以降，美學的主題更被置換為“何謂藝術”的元批評問題，但在中國環(huán)境下，朱卻從前期的“文藝心理學”倒退到“美是什么”的“柏拉圖主義”，不能以他的博學和勤奮進入美學研究的前沿。1979年朱在信說：“我研究美學主要是解放前的事，無論從質(zhì)看還是從量看，解放前的著作都較重要�！保�62）這是令人遺憾的。

　　當然，這是相對于朱前期對審美和藝術論題大量而精當?shù)难芯慷浴Ｈ魏慰陀^的觀察都不難發(fā)現(xiàn)，朱是接受了馬克思主義之后仍有創(chuàng)造性和新貢獻的不多的學者之一。就馬克思主義美學而言，當代中國原有兩個傳統(tǒng)，一是普列漢諾夫等人的唯物論，二是列寧/毛澤東的政治意識形態(tài)論。前者以文藝服務于認識論，取消了文藝的審美特性；
后者以文藝為政治的工具、階級斗爭的晴雨表，由這兩個傳統(tǒng)衍生出來的各種美學觀念，在實踐中轉(zhuǎn)成為束縛文藝發(fā)展的戒律。在其并未受到廣泛承認的馬克思主義美學論著中，朱一直堅持維護審美和文藝的特殊性以及創(chuàng)作與欣賞中的主觀能動性，在50年代反對美學中的“見物不見人”；
在60年代以實踐論為根據(jù)，把藝術與生產(chǎn)勞動聯(lián)系起來，使中國美學走出被動反映論的藩籬；
在80年代，以討論意識形態(tài)與上層建筑關系的方式提出學術思想的相對獨立性問題；
在馬克思人的整體的觀點中讓前期的“移情論”、“內(nèi)摹仿”等觀點“回潮”，借毛澤東肯定的形象思維論重提審美的特殊性等等。所有這些，都超越了上述兩個傳統(tǒng)，使中國馬克思主義美學具有相當?shù)睦碚摶盍蛣?chuàng)新品格，具有當時情境下最強的學術性。就朱本人而言，實踐論把審美和藝術置于人類生產(chǎn)實踐和文化發(fā)展的宏觀背景下，從人與自然的辯證關系、從人的歷史性實踐活動中尋找審美之謎的解答，不但解決了長期困擾著他的主客觀統(tǒng)一問題，也使他走出早有疑慮的康德/克羅齊美學的狹隘天地。其后期美學的成就不是對審美和藝術的經(jīng)驗/心理作微觀的、“封閉的”的研究，而是在其與歷史/實踐的關系上追溯審美和藝術的歷史形成和曲折發(fā)展，闡釋審美與其他人類活動的復雜關聯(lián)。在其理想意義上，此一思路可以建構一套“后康德”的美學理論。事實上，20世紀美學的重要趨向之一，就是認為審美獨立、藝術自律作為現(xiàn)代性建構，本身就是新興的資產(chǎn)階級基于市場原則和自身利益所虛構的意識形態(tài)。（63）盡管朱未能對此作深入闡述，但畢竟勾劃了一個基本輪廓，提出了一些主要原則，取得了當時環(huán)境下所能達到的最好的理論成就，使自己擁有了一個比較像樣的“后期美學”。

　　馬克思主義是一個整體，對其美學觀點的解釋不能不通向?qū)ζ渌枷胝w的解釋。正是因為這一點，朱才極為難得地由學術而思想，參與了中國馬克思主義的自我更新。

　　四 人道主義：被弘揚的和被異化的

　　自由主義的基礎之一是對人、特別是個體性價值和權利的尊重和維護。40年代初，朱認為：“極端唯物史觀不能使我們滿意，就因為它多少是一種命定論，它剝奪了人的自由意志，也就取消了人的道德責任和努力的價值。”（64）但1983年卻認為：“經(jīng)過研究，我發(fā)現(xiàn)馬克思主義有很高的學術價值，它不單不否定人的主觀意志，而且以人道主義為最高理想。”（65）前后期的標準都是人道主義，不同的評價一方面源自朱光潛思想認同的轉(zhuǎn)變，另一方面源于馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的發(fā)現(xiàn)。如果說朱的實踐論在具體美學問題上沒有貢獻多少新論的話，那么他對馬克思形象的重新描繪卻是其后期的真正貢獻。

　　這是一個沒有人的時代。暴力革命成功之后，伴隨著對個體身心日益嚴厲的監(jiān)控，人性論、人道主義長期被當作資產(chǎn)階級和修正主義的意識形態(tài)而受到批判。正像文藝是主觀性的頑強堡壘一樣，文藝也是人性論、人道主義的屏障。1957年，巴人在《論人情》一文及此前的《文學論稿》一書中，認為人性大于階級性，文藝要寫人情寫人性，要恢復“真正的人性”；
同年錢谷融在《論“文學是人學”》一文中，強調(diào)文學要以人為中心，文學應“用力保衛(wèi)真正的人道主義”。1958年以后，何其芳在《論阿Q》、《論〈紅樓夢〉》等論著中認為成功的典型人物并不僅僅是一個時代一個階級的現(xiàn)象，而具有人所共有的特征，典型就是共名。（66）盡管這些觀點甫一問世，即受無情批判，但畢竟顯示出人性、人道在審美和文藝領域的頑強存在。

　　朱光潛前期的自由主義以尊重人性的人道主義為特色。49年以后，他之所以冒險頂壓費盡心機地維護主觀，其未便明言之意就是維護人道主義。他后來說過：“我一直堅持‘主客觀統(tǒng)一’，大約在五、六十年代之間也一直成為攻擊的目標�？摧p主觀其實就是看輕人，所以人性論和人道主義也就可以構成罪狀�！保�67）除了以“主觀”之名捍衛(wèi)人性、人道外，朱偶爾也明確地表達自己人性論。他在1957年的《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》中提出：“人類普遍性”問題：“階級性和黨性是否排除普遍人性呢？我認為不排除。從科學邏輯看，許多對象既然同屬一類，這一類就必有它的共同性�！浯危褪聦嵖�，所有時代的人都有些共同的理想�！R克思主義是尊重事實的，我想他不會把這種‘人之常情’一筆抹煞�！保�68）60年代初，階級斗爭成為主旋律，但朱仍在1960年的一封信中表示了同樣觀點：“關于批判‘普遍人性’問題，是近來批判修正主義的對象之一。對于我來說，這個問題是復雜的，困難的�！拚髁x者的錯誤不在于承認有‘人性’，而在于否定階級社會中文藝的階級性�！保�69）應當說，朱在60年代的人道主義言論，主要還只是理論探討。1978年以后，朱在新的形勢下為這種人性論作了更有力的申訴，并且有反思“文舉”的政治意向。

　　然而，朱后期的人道主義主要不是這種前期思想的“回潮”，而是借助馬克思的《手稿》提出了實踐論人道主義。人民出版社1956年就出版了《手稿》中譯本，也許是因其晦澀難懂，也許是因為其與流行的馬克思主義差異太大，總之在整個50年代，《手稿》沒有進入中國思想。1957年，巴人依靠的是馬克思、恩格斯的《神圣家族》第四章的一段話，(點擊此處閱讀下一頁)

　　錢谷融借助的是高爾基，朱光潛利用的是列寧的“人民性”，他們都還沒有來得及發(fā)掘《手稿》的思想。只是到了1960年，朱才敏感到青年馬克思對人道主義的豐富熱情，其《生產(chǎn)勞動與人對世界的藝術掌握》一文是中國學術界第一篇認真討論青年馬克思的文章。（70）

　　與往常不同，一貫注重文藝特殊性的朱光潛在這篇文章中極少談到文藝，這表明他的真實意圖是探索馬克思主義而不只是馬克思主義美學。文章從馬克思《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中的一句開始：“呈現(xiàn)于人腦的整體，思維到的整體，是運用思維的人腦的產(chǎn)品，這運用思維的人腦只能用它所能用的唯一方式去掌握世界，這種掌握方式不同于對這個世界的藝術的，宗教的，實踐精神的掌握方式�！边@段話長期為蘇聯(lián)和中國美學界爭論，最重要的是馬克思在此提出的是幾種掌握方式？朱的解釋是把它分成科學的與實踐精神的兩大類，而把藝術的、宗教的方式歸入后者�！斑@段話的重要還不僅在于明確指出科學掌握方式和藝術掌握方式的分別，尤其重要的是明確指出藝術掌握方式與實踐精神掌握方式的聯(lián)系。”（71）為什么只是兩種而不是四種掌握方式，朱沒有論證。對于他來說，重要的是區(qū)分藝術與科學，是把審美和藝術納入到勞動實踐中去。文章的主要內(nèi)容就是分析人類勞動一些原則性問題，如勞動是人類歷史的開始，勞動又是從制造工具開始，勞動在改造自然的同時也滿足了人的需要和愿望，同時實現(xiàn)了人的主觀方面的豐富性和客觀世界的豐富性等等。朱沒有完全忽略人對現(xiàn)實的實踐掌握與藝術掌握的區(qū)別，但在“略談它們的區(qū)別”時，朱談到的其實是勞動的歷史：原始人的勞動就是藝術，這在資本主義的“異化”中被分離開來，共產(chǎn)主義又恢復了藝術掌握和實踐精神掌握的統(tǒng)一�？赡苁瞧扔诋敃r批判人性和人道主義的壓力，朱在此文中沒有直接論說馬克思主義的人道主義，但勞動、實踐、異化、人的本質(zhì)力量的對象化，自然界的人化、人的全面發(fā)展等《手稿》也是馬克思實踐觀的主要概念都已經(jīng)被提出來，人道主義已呼之欲出。

　　還是用這些經(jīng)典根據(jù)，1979年3月，朱發(fā)表《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，明確提出馬克思主義是一種人道主義

　　馬克思《經(jīng)濟學—哲學手稿》整部書的論述，都是從人性論出發(fā)，他證明人的本質(zhì)力量應該盡量發(fā)揮，他強調(diào)的‘人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發(fā)來論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質(zhì)、力量得到充分的自由發(fā)展，就必須消滅私有制。（72）

　　此后朱又發(fā)表《馬克思的〈經(jīng)濟學哲學手稿〉中的美學問題》等多篇文章，特別以《資本論》第一卷第三編第五章論《勞動過程》和恩格斯《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》為例，說明成熟的馬克思沒有拋棄而是繼續(xù)了青年時期的人道主義思想。

　　七、八十年代之交，馬克思主義在中國發(fā)生了一場遲到的“人道主義轉(zhuǎn)向”。（73）作為始作俑者之一，朱不但是強調(diào)人道主義最有力的一個，而且在追溯實踐論人道主義的歷史起源時，超越倫理主義，建構了維科/黑格爾/馬克思的思想譜系。朱認為，“在一些基本哲學觀點上（例如人性論，人道主義以及認識憑創(chuàng)造的實踐觀點，人類的歷史由人類自己創(chuàng)造出來的觀點等），維科都是接近馬克思主義的�！保�74）他不顧年老體衰，以驚人的毅力翻譯《新科學》。對于黑格爾，朱前期就比較熟悉，60年代的《西方美學史》也有專章評述，但在70年代翻譯《美學》的過程中，朱又從中發(fā)現(xiàn)了“實踐觀點的萌芽”：“在馬克思主義以前，黑格爾把實踐觀點提到重要的地位”，（75）“馬克思主義文藝理論中有許多觀點可以溯源到黑格爾的《美學》，例如人在勞動過程中改造客觀世界中同時肯定自己和改造自己的實踐觀點，人的全面發(fā)展的觀點，‘外化’和‘異化’的觀點，資本主義不利于人的全面發(fā)展的觀點，典型環(huán)境和典型性格的觀點等等都有是如此�！保�76）維科/黑格爾/馬克思的核心是實踐創(chuàng)造、自我實現(xiàn)、歷史發(fā)展。如此，則馬克思主義就不是消極靜觀的反映論，不是以階級斗爭和無產(chǎn)階級專政為內(nèi)容的科學社會主義，而是通過生產(chǎn)勞動克服資本主義的異化現(xiàn)象、實現(xiàn)人的全面發(fā)展的歷史主義和人道主義。暮年的朱光潛未能在此一思路上收獲完整的理論成果，但其簡要的提示，勾勒出一幅比其他形態(tài)的馬克思主義更為宏大、更為深邃、更具歷史哲學性質(zhì)的馬克思主義人道主義輪廓。（77）

　　然而，實踐論人道主義有其局限。在解釋《手稿》時，朱有一句特別重要的話：“人道主義是西方歷史的產(chǎn)物，在不同時期具有不同的內(nèi)容，卻有一個總的核心思想，這就是尊重人的尊嚴，把人放到高于一切的地位……”（78）他很清楚，人道主義既有普遍思想也有特殊內(nèi)容，人道主義的口號可以與多種思想聯(lián)系起來。朱本人就擁有兩種不同的人道主義，一種是前期以自由主義為基礎的人道主義，另一種是與個人政治權利無關的實踐論人道主義。結合朱的思想來看，它們的共同點是承認有普遍人性，也承認人性的自由發(fā)展是社會的理想，差別在于第一種人道主義以個人為主語，以政治自由為條件，其對立面是社會政治生活中的種種不人道和非人道；
第二種人道主義以人類總體為主語，以人對自然的認識和掌握為條件，其對立面是自然條件的限制。由于實踐論人道主義沒有個人權利和個人自由的內(nèi)涵，在強調(diào)人類優(yōu)越于其他物種、不但改造自然也創(chuàng)造自我的同時，它很容易轉(zhuǎn)化為對個人的壓迫和對現(xiàn)實苦行的頌揚，把具體的個體異化為集體機器上的螺絲釘和歷史進步的工具。（79）

　　這恰恰就是當代的政治文化。在馬克思主義思想史上，毛澤東的地位主要在其對主觀首要性的強調(diào)�！氨M管要確切地弄清毛澤東什么時候讀了馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》是不可能的，但毛澤東在《實踐論》中的方案，與馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中所達到的唯物主義定義與人的干預概念相結合的方案乃是完全相似的�！保�80）毛寫了《實踐論》卻沒有寫《反映論》，提到反映論時真正說的還是實踐論，如：“反映論不是被動的攝取對象，而是一個能動的過程”，“最重要方面是能動性”等等。（81）當朱光潛批評“見物不見人”的美學時，毛澤東也批評斯大林“見物不見人”的經(jīng)濟學：“他過去說，技術決定一切，這是見物不見人；
后來又說干部決定一切，這是只見干部之人，不見群眾之人。”（82）在五、六十年代，毛澤東一方面從實踐論和能動性的觀點推導出人決定一切、人是最可寶貴的結論，直到贊同“人的因素第一”、“政治工作第一”、“思想工作第一”、“活的思想第一”之類“精神萬能”的口號；
另一方面以國家為實驗場，從事一場無視條件制約和客觀規(guī)律的意志論實踐，導致了從大躍進到“文革”的人間悲劇。個體的價值在極度弘揚的總體人類的價值中被徹底異化，“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”，是個體的犧牲成就了集體的偉業(yè)，人的頌歌實在是犧牲的儀式。在文藝上，反映論、現(xiàn)實主義素為宣傳中正統(tǒng)，但毛澤東文藝政策的核心卻是為政治和階級斗爭服務，因此不斷地批“寫真實”論、批現(xiàn)實主義，當代文藝長期以假大空為內(nèi)容、以瞞和騙為功能，社會人生的實際面相極少在文藝有真正反映，以至于餓蜉遍野、“人相食”的60年代初，回蕩于文藝的主旋律仍然是歡樂頌、光明曲。（3）當然，朱的實踐論不是毛澤東以階級斗爭為主的“群眾運動”，能動性也不是盲目的隨意和詩化的浪漫，他的意識形態(tài)論更不只是為階級斗爭服務。目前雖然不知道毛澤東是否看過朱的文章以及是否有所評論，但朱對主觀能動性的強調(diào)、對實踐論和人的價值的表彰等，確實與毛澤東蜿然相通。朱說得很清楚：“我看不出否定了‘意識活動’，否定了世界觀、階級意識、生活經(jīng)驗等等對于藝術的作用，這個社會意識形態(tài)如何鉆進藝術作品里去。”（84）1982年，當中共已決定不提“文藝為政治服務”的口號時，朱卻在一次座談會上說：政治標準強調(diào)太過不免片面，但“是否就要取消階級斗爭，不提政治標準呢？有人連‘政治’兩個字也不敢用。這種現(xiàn)象是值得警惕的�！辈荒苷f這是朱的“保守”，因為他同時也認為在經(jīng)濟上仍實行生產(chǎn)責任制和商品流通這種資產(chǎn)階級制度的殘余的同時，要否定“資產(chǎn)階級自由化”還為時過早。（85）原因只能是他在借“政治”來維護其主觀能動性、意識形態(tài)論和實踐論。因此，朱對反映論的批評、對人的能動性和人道理想的強調(diào)，盡管與當時主流哲學話語有很大的沖突，但與當時的整個政治文化，特別是這種政治文化的塑造者毛澤東的思想?yún)s不對立。也就是說，朱的解釋不但可以得到經(jīng)典“原意”的部分支持，也與得到其環(huán)境的部分配合。

　　朱沒有敏感到兩種人道主義的差別，因為他已為共產(chǎn)主義遠景所牢牢攫�。骸坝民R克思的話來說，共產(chǎn)主義是‘人用全面的方式，因而是作為一個整體的人，來掌管他的全面本質(zhì)’。這就馬克思所經(jīng)常強調(diào)的整體的人的觀點，對創(chuàng)造物質(zhì)財富和精神財富（包括文藝在內(nèi)”都是一律適用的�！保�86）僅就此一理想境界而言，實踐論人道主義與朱前期人的全面發(fā)展的思想完全一致。不但朱本人不感到其間的矛盾，而且，實踐論人道主義畢竟顯示了馬克思主義與西方人文傳統(tǒng)的部分關聯(lián)，把無產(chǎn)階級革命視為對勞動者痛楚處境的解救，也確實顯示了社會主義的人性面孔。所以西方從30年代、東歐與蘇聯(lián)從50年代開始，對《手稿》等馬克思早期著作，對馬克思主義傳統(tǒng)中的實踐、人道主義、異化等問題進行了大量探索，塑造了一個與第二國際以經(jīng)濟唯物論為中心的科學馬克思主義、斯大林的為極權體制合法論證的僵化馬克思主義不同的馬克思主義，為世界范圍內(nèi)的社會主義改革提供了基礎。無法準確估計朱在多大程度上受到外來影響。60年代初，《哲學譯叢》和《學術資料》（中國科學院哲學研究所《學術資料》研究室編）發(fā)表了一些有關《手稿》和青年馬克思的文章，朱60年的文章是“結合近來蘇聯(lián)美學家們的闡述”寫成的；
1978年又說：“近四十年來，全世界都在爭論的“異化”問題，是馬克思在《經(jīng)濟學哲學手稿》中特別是在‘異化勞動’章中詳加闡明了的�！保�87）在世界范圍內(nèi)，朱的觀點沒有新穎之處，而且沒有把異化與社會主義聯(lián)系起來，但在中國，朱卻是東風第一枝，他勾勒的維科/黑格爾/馬克思的思想路線突出了歷史主義，與李澤厚重在提升主體性的康德/席勒/馬克思的傳統(tǒng)相對，使美學成為20世紀末中國馬克思主義更新和生長的潛在基點。

　　像朱光潛的這樣的學者，對當代思想本來是沒有塑造力的。然而，盡管在人道主義思潮涌動的80年代，他已進入衰颯的晚境，所以既沒有能像其前期那樣由學術而思想而政治，提出一個較完整的思想系統(tǒng)；
也沒有能像李澤厚那樣從實踐論美學生發(fā)出一套“實踐論主體性哲學”，但與其同時代的人相比，朱最大限度地利用了歷史環(huán)境所允許的可能，巧妙地在學術和思想的縫隙中，以部分與整體的解釋學循環(huán)為方式由馬克思主義美學而馬克思主義，推動了中國馬克思主義的現(xiàn)代化。

　　五 余論

　　美學界經(jīng)常提出的問題是：朱光潛后期的“馬克思主義”究竟是對經(jīng)典“原意”的準確理解和演繹還是借馬克思主義來重述其前期觀點？本文認為是在兩者之間。換言之，49年以后的朱是“脫胎”而沒有“換骨”。沒有“換骨”，是指他仍然基本堅持了前期的美學觀點和學術取向。主觀性與人道主義作為其前期思想的關鍵，也是他進入馬克思主義的起點，它們?nèi)匀皇侵旌笃谡撝闹鲗栽瓌t。“脫胎”是指他確實進入了馬克思主義系統(tǒng)，并認真用馬克思主義的概念和方法重新闡釋其前期觀點，更新其前期觀點的意義和功能。如果說當代學術思想主義一般是根據(jù)經(jīng)典著作本身的結構和觀點來理解和接受的話，那么朱光潛體現(xiàn)的則是另一種，即根據(jù)自己原有的思想和路徑創(chuàng)造性、發(fā)揮性地認同馬克思主義，超越注經(jīng)式的馬克思主義學術。只是因為自覺到自己觀點是如此地不同于流行的馬克思主義，為了在壓力下爭取發(fā)言權，朱才越來越由第二種向第一種發(fā)展，50年代對馬克思主義是相見恨晚，60年代后特別表現(xiàn)出對馬克思主義親切之感和熟稔之情，屢屢以馬克思主義自居批判種種“反馬克思主義”的觀點。因此朱后期的思想可以理解為前期思想的“重建”�！爸亟ㄊ前岩环N理論拆開，用新的形式重新加以組合，以便更好地達到這種理論所確立的目標�！保�88）馬克思主義不只是朱的概念工具或文飾之辭，而且矯正了其前期思想，無論是主觀論還是人道主義，朱后期的基礎都是一種集體性的生產(chǎn)實踐。他確實完成了從自由主義到馬克思主義的轉(zhuǎn)變。

　　所以，朱光潛后期思想是否馬克思主義的問題應當置換為他所闡述的是什么樣的馬克思主義？(點擊此處閱讀下一頁)

　　作為具有高度自我意識和入世性格的思想傳統(tǒng)，馬克思主義在經(jīng)歷了巨大時空移變和眾多思想挑戰(zhàn)之后，仍然保持著驚人的自我調(diào)整和成長的能力，其關鍵原因是它始終與其他思想傳統(tǒng)進行對話和爭論，始終批判性地吸收不同的觀念和理論以為我所用。朱光潛是帶著豐富的非馬克思主義思想資源進入馬克思主義的，他的參與見證也實踐了馬克思主義的開放性格。從美學出發(fā)的實踐論人道主義盡管帶有當時意識形態(tài)的印記，盡管在當時條件下只能是異端并不斷受到批判，但從中國馬克思主義的發(fā)展來看，它卻是49年以后唯一有意義的收獲。如果說它還缺少完整的論證系統(tǒng)的話，那么這只能由環(huán)境負責。朱光潛后期的思想歷程顯示，無論在多么嚴酷的政治壓力和思想限制，一個真正的學者總是可以有所作為、有所創(chuàng)造的。正是通過像朱光潛這樣不多的學者，20世紀的中國學術思想艱難地然而明確地保持了一定程度的連續(xù)性。

　　注釋

　�。�1）荃麟：《對于當前文藝運動的意見》（1948年），《中國新文學大系·1937—1949 文學理論卷二》，上海：上海文藝出版社,1990年。

　�。�2）中共中央：《中央關于必須將革命戰(zhàn)爭進行到底反對劉航琛一類反動計劃的指示》（1947年），中央檔案館編：《中共中央文件選集》第十六冊，北京：中共中央黨校出版社，1992年。

　�。�3）侯外廬：《韌的追求》 北京：三聯(lián)書店，1985年， 第201頁。參見胡光：《自由主義運動的批判在香港》，《中國現(xiàn)代史料選輯》第六冊“補編”，北京：中國人民大學出版社，1989年。

　�。�4）參見單世聯(lián)：《西方美學初步》“結束語”，廣州：廣東人民出版社，1999年。

　　（5）朱光潛：《文藝心理學》（1936年），《朱光潛全集》第1卷 ，合肥：安徽教育出版社，1987年，第314頁�！吨旃鉂撊�20卷由安徽教育出版社1987～1992年陸續(xù)出版，下引《朱光潛全集》，只注明卷次和頁碼

　�。�6）朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第1卷，第360頁。

　�。�7）朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第1卷，第314一315頁

　�。�8）朱光潛：《讀〈在延安文藝座談會上的講話〉的一些體會》（1957年），北京：《文藝報》1957年5月23日。

　�。�9）朱光潛：《自由主義與文藝》（1948年），《朱光潛全集》第9卷，第479～481頁

　�。�10）朱光潛：《文學上的低級趣味（上）：關于作品內(nèi)容》（1936年），《朱光潛全集》第4卷，第184～187頁。1942年，國民黨中宣部長張道藩發(fā)表《我們所需要的文藝政策》（重慶：《文化先鋒》創(chuàng)刊號，1942年）立即就遭到自由主義的反對，如梁實秋就指出：“文藝政策必然配合著一種政治主張經(jīng)濟主張而建立的……是站在文藝范圍之外如何如何利用管理文藝的一種企圖�！保▍⒁姽胚h清：《大陸去臺作家沉浮錄（—）——關于張道藩》 廣州：《東方文化》2001年第5期）。更重要的是張道藩此文只是以個人名義發(fā)表的，并非國民黨有關文藝的正式政策，沒有得到權力的配合和制度上的落實，與同一年發(fā)表的毛澤東《在延安文藝座談會上的發(fā)言》所產(chǎn)生的影響極為不同。（參見單世聯(lián)：《中國馬克思主義文藝理論：從瞿秋白到毛澤東》，汝信主編：《美學的歷史：20世紀美學學術進程》，合肥：安徽教育出版社，2000年。）

　　（11）朱光潛：《談美》（1932年），《朱光潛全集》第2卷，第6頁。

　�。�12）朱光潛：《自由分子與民主政治》（1948年），《朱光潛全集》第9卷，第305頁。

　�。�13）朱光潛：《國民黨的改造》（1948年），《朱光潛全集》第9卷 第518頁。

　�。�14）朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第5卷，第38頁。

　�。�15）蔡儀：《論朱光潛》（1948年），《蔡儀美學論著》上，上海：上海文藝出版社，1982年。

　�。�16）郭沫若：《斥反動文藝》（1948年），《中國新文學大系·1937一1949 文學理論卷二》， 上海：上海文藝出版社，1990年。郭此前對于朱數(shù)百萬字的著述一個字也沒有讀過，“為了寫這篇文章，朋友們才替我找了兩本《文學雜志》來，我因此得以拜讀了他的一篇《看戲與演戲 ——兩種人生理想》�！�

　�。�17）荃麟：《朱光潛的怯懦與兇殘》（1948年），《中國新文學大系·1937—1949 文學理論卷二》，上海：上海文藝出版社，1990年。1948年，在中共的組織策劃下，北平反政府的學潮洶涌膨湃，朱光潛在《談群眾培養(yǎng)怯懦與兇殘》一文認為：群眾運動可以使個體把責任推到那個空洞的集體之上而自己不負責任，由此來解除個體在法律和道德上的約束，恢復其放縱劣根的“自由”；
在群眾的庇護下，個體可以暴露在個別狀態(tài)下不敢暴露的狠毒野蠻。“社會的團結向來都基于相愛，如今群眾只借怨恨做聯(lián)結線，大家沉醉在怨恨里發(fā)泄怨恨而且禮贊怨恨。這怨恨終于要燒毀社會，也終于要燒毀怨恨者自身�！彼虼恕岸\祝卷在潮流中的人們趁早醒覺。”（《朱光潛全集》第九卷第357頁）嚴厲批判此文、“禮贊怨恨”的邵荃麟以自己死于“文革”群眾運動之中的結局證實了朱的觀點。

　�。�18）有關朱光潛聯(lián)系出國的情況，參見蒯大申：《朱光潛后期美學思想述評》，上海：上海社會科學院出版社，2001年，第3～4頁。

　�。�19）朱光潛：《新春寄語臺灣的朋友們》（1974年），《朱光潛全集》第10卷，第423頁

　�。�20）引自錢念孫：《朱光潛與中西文化》，合肥：安徽教育出版社 ，1995年，第411頁。

　�。�21）關于三次運動的詳細情況，參見于鳳政：《改造》，鄭州：河南人民出版社，2000年。

　�。�22）毛澤東：《關于組織民主人士參觀或參加土改鎮(zhèn)反工作》（1950年），《毛澤東文集》第六卷，北京：人民出版社，1999年。

　�。�23）常風：《回憶朱光潛先生》，《逝水集》，沈陽：遼寧教育出版社，1995年，第88頁。

　�。�24）朱虹：《我的老師朱光潛先生》，《朱光潛紀念集》，合肥：安徽教育出版社，1995年。

　�。�25）（26）常風：《回憶朱光潛先生》，《逝水集》（同上），第89頁。

　�。�27）蔣孔陽：《建國以后我國關于美學問題的討論》，《美學》第二輯，上海：上海文藝出版社，1980年。

　�。�28）張隆溪：《探求美而完善的精神》，《朱光潛紀念集》，同上。

　　（29）朱光潛：《作者自傳》（1980年），《朱光潛全集》第一卷，第7頁。雖然有領導“打招呼”，嚴厲的批判卻一直存在。1958年，“北京大學中文系二年級魯迅文學社”就以“朱光潛——反動統(tǒng)治者麾下的一員戰(zhàn)將”為題批判朱49年以前的兩本書；
以“萬變不離其宗”為題批判朱1956年以后的論著：“朱先生把過去的錯誤一口說成是受騙的，因而在脫下受騙者的外衣之后，又換上馬列主義的新裝，因此識破朱先生美學思想的本相便具有重大的現(xiàn)實意義：可以在廣大的讀者中間起消毒作用，同時也促使朱先生猛省，早日從反動的唯心主義的泥坑中跳脫出來�！保▋晌木d《文學研究與批判�？返谒妮�，北京：人民文學出版社，1958年）激進學生并不代表“組織上”的政策，但兩文均由朱任教的北大學生寫出并由權威出版社出版，壓力顯然甚大。

　�。�30）以賀麟《朱光潛文藝思想的哲學根源》一文為例。此文原是1956年2月《文藝報》組織的座談會上的發(fā)言稿，“寫成后我又特別請蔡儀和馮至同志看過初稿提過寶貴意見。經(jīng)修改，即送給《文藝報》雜志發(fā)表。最后此文又經(jīng)由胡喬木同志提意見后，才改在《人民日報》發(fā)表。”（《賀麟哲學和哲學史論文集》，北京：商務印書館，1990年，第482頁注）

　　（31）錢念孫：《朱光潛與中西文化》，同上第428～432頁。

　�。�32）1938年秋，因為在四川大學反對“黨化教育”而與校方鬧摩擦，朱曾向他的左派學生何其芳等人表示過去延安的念頭，周揚因此寫信相邀。朱雖未成行卻有一封非�？蜌獾幕匦�，“延安回來的朋友我見過幾位，關于敘述延安事業(yè)的書籍也見過幾種，覺得那里還有一線生機�！薄拔覍τ谀銈兊墓ぷ魇滞��！保ㄖ旃鉂摚骸吨轮軗P》，《朱光潛全集》第9卷第19～20頁。

　�。�33）朱光潛：《關于美感問題》（1950年），《朱光潛全集》第10卷，第5 頁。

　�。�34）蔡儀：《略論朱光潛的美學思想》（1950年），《蔡儀美學論著初編》下；
黃藥眠：《答朱光潛先生并論治學態(tài)度》（1950年），北京：《文藝報》第一卷第8期。

　�。�35）胡風發(fā)言記錄見《文藝報》1954年第22期（北京：1954年12月）。

　�。�36）朱光潛：《最近學習中的幾點檢討》（1951年），《朱光潛全集》第10卷，第21頁。

　�。�37）朱光潛：《從切身經(jīng)驗談百家爭鳴》（1957年），《朱光潛全集》第10卷，第80頁。

　　（38）朱光潛：《美學中唯物主義與唯心主義之爭》（1961年），《朱光潛全集》第10卷，第310頁。

　�。�39）朱光潛：《世界的出路——也就是中國的出路》（1948年），《朱光潛全集》第9卷，第525頁。

　　（40）朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛全集》第1卷，第197頁。

　�。�41）朱光潛：《從切身經(jīng)驗談百家爭鳴》，《朱光潛全集》第10卷，第80頁。

　　（42）朱光潛：《我的文藝思想的反動性》（1956年），《朱光潛全集》第5卷，第27一28頁。

　�。�43）關于50年代中期的反映論的權威闡述，參見艾思奇：《辯證唯物主義講授提綱》第五章，北京：人民出版社，1955年。

　�。�44）約翰·霍夫曼：《實踐派理論與馬克思主義》，北京：社會科學文獻出版社，1995年，第25頁。

　�。�45）朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》（1957年），《朱光潛全集》第5卷，第71頁

　�。�46）朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，《朱光潛全集》第5卷，第66頁。

　�。�47）朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，《朱光潛全集》第5卷，第69頁。

　�。�48）朱光潛：《對〈馬克思恩格斯論文學和藝術〉編譯的意見》（1980年），《朱光潛全集》第10卷，第500頁。

　�。�49）錢念孫：《朱光潛與中西文化》，同上。第515頁。

　　（50）李澤厚：《美學三題議》（1962年），《美學論集》，上海：上海文藝出版社，1980年，第167頁。

　�。�51）朱光潛：《美學中唯物主義與唯心主義之爭》（1961年），《朱光潛全集》第10卷，第299頁。

　　（52）朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，《朱光潛全集》第5卷，第96頁。

　�。�53）朱光潛：《我學美學的經(jīng)歷和一點教訓》（1981年），《朱光潛全集》第10卷，第571頁。

　�。�54）關于列寧反映論思想及其變化，參見諾曼·萊文：《辯證法的內(nèi)部對話》第五章，昆明：云南人民出版社，1997年。

　　（55）列寧：《哲學筆記》，北京：人民出版社，1974年，第228頁。

　�。�56）李澤厚：《關于當前美學問題的爭論》（1957年），《美學論集》（同上）第75頁。

　�。�57）參見朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，《朱光潛全集》第5卷，第66頁。

　　（58）朱光潛：《美學中唯物主義與唯心主義之爭》，《朱光潛全集》第10卷，第302頁。

　�。�59）朱光潛：《美學中唯物主義與唯心主義之爭》，《朱光潛全集》第10卷，第289頁。

　�。�60）朱光潛：《表現(xiàn)主義與反映論兩種藝術觀的基本分歧》（1963年），《朱光潛全集》第10卷，第401頁。

　�。�61）李澤厚：《美學三題議》（1963年），《美學論集》（同上），第153頁。

　　（62）朱光潛：《致陳望衡》，（1979年），《朱光潛全集》第十卷，第461頁。參見單世聯(lián)：《朱光潛與德國美學》，《學術思想評論》第四輯，沈陽：遼寧大學出版社，1998年。

　　（63）這方面論著甚多，主要可參見特里·伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，南寧：廣西師范大學出版社，1997年；
彼得·比格爾：《先鋒派理論》，北京：商務印書館，2002年。

　�。�64）朱光潛：《個人本位與社會本位的倫理觀》（1942年），《朱光潛全集》第4卷，第38一39頁。

　�。�65）朱光潛：《答案香港中文大學�？幷叩脑L問》（1983年），《朱光潛全集》第10卷，第653頁。

　�。�66）巴人：《論人情》（天津：《新港》1957年第1期）；
巴人：《文學論稿》（上海：新文藝出版社，1956年初版，(點擊此處閱讀下一頁)

　　1959年再版）第二編。錢谷融《論“文學是人學”》（上海：《文藝月報》，1957年第5期）。何其芳：《論阿Q》（北京：《人民日報》1956年10月16日）；
《論〈紅樓夢〉》（北京：人民文學出版社，1958年）；
《論文學藝術的春天》（北京：人民文學出版社，1964年）“序”。

　�。�67）朱光潛：《維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響》（1982年），《朱光潛全集》第10卷，第718頁。

　�。�68）朱光潛：《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》，《朱光潛全集》第5卷，第93頁。

　�。�69）朱光潛：《致滕萬林》（1960年），《朱光潛全集》第10卷，第187頁。

　�。�70）從20世紀70年末開始，《手稿》在中國的地位日益顯赫。李澤厚認為他寫于1956的文章“大概是最早提出到馬克思《經(jīng)濟學—哲學手稿》，并企圖依據(jù)它作美的本質(zhì)探討的。”（1979年 《〈論美感、美和藝術〉補記》，《美學論集》頁51）但蔡儀在1944年出版的《新美學》第二章第五節(jié)中已經(jīng)引用過《手稿》文句。其實，文藝界對《手稿》的某些段落并不陌生。周揚在1937年《我們需要新的美學》一文中就以“馬克思的《神圣家庭》的手稿”為名引用過《手稿》中“音樂的耳朵”一段（《周揚文集》第一卷，北京：人民文學出版社，1984年，第227頁）。40年代，周揚編選的《馬克思主義與文藝》的第一輯“意識形態(tài)的文藝”之第五節(jié)“馬克思論藝術生產(chǎn)勞動與藝術創(chuàng)造及藝術感受性”中，再次以《〈神圣家族〉預備材料》為名選輯了《手稿》中“音樂的耳朵”一段，又以《哲學經(jīng)濟學手稿》為名選取輯了有關“美的規(guī)律”的一段。《馬克思主義與文藝》得到毛澤東的贊揚，在中國文藝界影響巨大，所以僅僅引用其中一些文句并無多少先見之明。重要的是，只有朱光潛在1960年真正從中申論馬克思的人道主義思想。

　　（71）朱光潛：《生產(chǎn)勞動與人對世界的藝術掌握》（1960年），《朱光潛全集》第10卷，第191頁。

　�。�72）朱光潛：《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》（1979年），《朱光潛全集》第5卷，第389頁。

　�。�73）朱光潛《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》發(fā)表于《文藝研究》1979年第三期發(fā)表。同年，王若水《關于異化概念》一文發(fā)表于《外國哲學史研究集刊》第一期；
次年，王若水寫作《人是馬克思主義的出發(fā)點》（收入由人民出版社1981年出版的同題文集）一文；
汝信《人道主義就是修正主義嗎？》一文發(fā)表8月15日《人民日報》。從此，人道主義思潮席卷中國。

　�。�74）朱光潛：《維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響》，《朱光潛全集》第10卷，第718頁。

　�。�75）朱光潛：《黑格爾的〈美學〉譯后記》（1979年），《朱光潛全集》第5卷，第369頁。

　�。�76）朱光潛：《西方美學史》（1979年），《朱光潛全集》第7卷，第391頁。

　�。�77）與此相應，朱光潛兩次提出要注意研究歷史主義的“開山祖”、德國哲學家赫爾德。參見朱光潛：《致鄭涌》（1983年），《朱光潛全集》第10卷，第637頁。

　�。�78）朱光潛：《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《朱光潛全集》第5卷，第390頁。

　　（79）納粹集中營的大門上，一般都高高懸掛“勞動通向自由”的標語。參見單世聯(lián)：《地獄之門的勇氣》（廣州：《南方周末》20001年9月13日）。大講實踐論的李澤厚就不贊成用人道主義來解釋馬克思主義（參見李澤厚：《現(xiàn)代思想史論》，北京：東方出版社，1987年，第200一201頁）。

　�。�80）諾曼·萊文：《辯證法的內(nèi)部對話》（同上）第470頁。

　�。�81）毛澤東：《毛澤東哲學批注集》 北京：中央文獻出版社，1998年，第15、311頁。

　　（82）鄧力群：《毛澤東讀社會主義政治經(jīng)濟學批注和談話》上，北京：中華人民共和國國史學會印，1998年，第70頁。

　�。�83）長期堅持以唯物論的反映研究美學的蔡儀事實上并未得到官方的認可，相反，從50年代到80年代，周揚對他多有不滿和為難。參見錢中文《深切的懷念》、毛崇杰《有人信高潔》（《蔡儀紀念文集》，北京：中央編譯出版社，1998年）等文及蔡儀夫人喬象鐘所著《蔡儀傳》（北京：文化藝術出版社，2002年）等。除個人恩怨外，原因或許在于當時的政治文化并不需要堅定的唯物論。

　�。�84）朱光潛：《美學中唯物主義與唯心主義之爭》，《朱光潛全集》第十卷，頁299。

　　（85）朱光潛：《懷感激心情重溫〈講話〉》（1982年）。此文當時沒有發(fā)表。商金林在《朱光潛與中國現(xiàn)代文學》（合肥：安徽教育出版社，1995年）一書中第一次以“附錄”的形式公開發(fā)表。

　　（86）朱光潛：《馬克思的〈經(jīng)濟學哲學手稿〉中的美學問題》（1980年），《朱光潛全集》第5卷，第425頁。

　�。�87）朱光潛：《馬克思的〈經(jīng)濟學哲學手稿〉中的美學問題》，《朱光潛全集》第5卷，第412頁。

　�。�88）于爾根·哈貝馬斯：《重建歷史唯物主義》，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第3頁。

相關熱詞搜索：自由主義 馬克思主義 年后 朱光潛 單世聯(lián)