“我這輩子活得挺夠的,做一輩子女人,又演了一輩子男人” 　　茅威濤生于1962年,祖籍浙江桐鄉(xiāng);17歲從藝,為越劇尹派開創(chuàng)者尹桂芳第三代弟子,曾先后5次榮獲中國文化部頒發(fā)的“文華表演獎”,三度獲得中國戲劇梅花大獎以及第三、六屆中國戲劇節(jié)“優(yōu)秀演員獎”和“優(yōu)秀表演獎”等當代戲劇界諸多最高獎項�，F(xiàn)任浙江小百花越劇團團長、中國戲劇家協(xié)會副主席,代表作品:《五女拜壽》、《西廂記》、《陸游與唐婉》、《孔乙己》、《藏書之家》、新版《梁�！�。
　　杭州的酷夏,日頭烈烈。
　　茅威濤光著膀子、踩著厚底靴健步走來,黑背心、牛仔褲,腰間束一條寬皮帶,颯爽、挺拔,英氣逼人;身后助手提摟著幾件中式時裝:大紅旗袍、紫灰薄紗、松石藍繡花短裝……她把艷艷的花衣裳試了個遍,巧笑盼兮地出現(xiàn)在鏡頭前――女人,終歸是愛紅妝的。
　　你怎么那么臭美?化妝師常這么說她�！爱斎贿@是在我生孩子前,化完妝、等著穿戲服時,我經常會照照鏡子――怎么那么帥、那么漂亮?!”
　　謙謙君子,溫潤如玉,這一種質感,如今唯有越劇女小生身上才能見得。上世紀80年代《五女拜壽》紅遍中國,茅威濤被譽為“越劇小生第一人”。20多年后,當初幾朵“金花”紛紛離開舞臺,茅威濤則愈戰(zhàn)愈勇,從早年的《西廂記》到好評如潮的新版《梁祝》,她頻頻獲獎并挑起團長大梁,成為越劇中生代的領軍人物,底下小輩連連欽羨道:“她23歲就站上梅花獎榜首席,至今攢下3個梅花獎盤,拿出來就可以炒一桌菜!”
　　9月中旬,新版《梁�！妨料嗳鹗课幕�藝術風景線藝術節(jié),距離上一次越劇電影《梁祝》在日內瓦上映整整56年。這是一出中西合璧的華美戲劇,融入《詩經》文學與小提琴協(xié)奏曲伴奏,舞美設計“燦若鐵花”。4年前國內首演時,茅威濤已表明心志:“這次創(chuàng)作是在傳統(tǒng)外衣下面,延續(xù)著我20年來未曾改變過的追求,它的內質不是回歸,是我們對于舞臺語匯又一次尋找和重塑,只是《梁�！愤@個具備豐厚藝術儲備的經典越劇故事正好為我的藝術理想提供了所有機緣。如果它能獲得廣泛認可,那么,《梁�！氛�是上天賜給我的一個機會!”
　　2008年,國際劇協(xié)名譽主席貝爾哈茲遭遇新版《梁�！窌r老淚縱橫,力邀劇作參演國際五月藝術節(jié)。今年,茅威濤攜團員前往德國威斯巴登赴約,浙江小百花越劇團成為中國大陸首個獲此殊榮的劇團。出票僅一周,票房銷售已達8成,最終成為最賣座的兩部戲劇之一。
　　
　　出入小生、君子
　　
　　“我這輩子活得挺夠的,做一輩子女人,又演了一輩子男人。我在舞臺上呈現(xiàn)出這種東西,承接了一種理想,一種理解�！�
　　臺下是意態(tài)嫻淑的女人,臺上是清俊軒昂的男兒,性別認同上的這種矛盾性,連丈夫郭小男也唏噓――茅威濤這人,得給她好好解剖一下,是不是荷爾蒙有問題?
　　生活中的茅威濤,不失女人的天真,向記者曬自己的寫真照時,她甚至露出幾分孩子氣的嗲態(tài):“你說,這張照片像不像奧黛麗•赫本?你看,還有這張,特像皮娜•鮑什!”
　　兒時看革命電影,她喜歡那些俏媚的女特務:“女一號跟生活中我媽穿的灰藍色衣服是一樣的,但女特務總是打扮得最漂亮,穿旗袍,卷頭發(fā),跳探戈,我特別想演這樣的角色,回家照照鏡子,練練那些表情�！�
　　但進越劇行當后,陰差陽錯,她偏偏被選作小生�！翱荚嚂r老師把我劉海往后一捋,噢,臉型非常好,身高也好,唱小生吧!我說好,所以從頭到尾基本沒演過女的�！�
　　早年《西廂記》開排時,很長一段時間內,茅威濤怎么也找不到張生的心理節(jié)奏和形體特征,急得她一個人在家拿大頂。有一天,排練因為停電中斷,她腦袋一耷拉,垂頭喪氣地往地上一坐,誰知,這漫不經心的懈怠姿勢突然讓自己和角色有了某種溝通,讓她剎那間找到了男女形體心理反差最小的和諧點。
　　如今她卻越發(fā)明白,“我能在舞臺上演這些小生,從古到今各種形象,讓我找到了一種審美,可能是女性對男性的某種期許,我希望性格中有這種東西在。”
　　年輕時看《紅樓夢》,她不愛賈寶玉,卻最愛琪官�！澳钦娼杏駱渑R風,當時覺得古代書生就該那樣,我一心想塑造這樣的形象,早年角色相對來說這個趨勢較多。一直到演陸游,我突然間找到了一種相對更成熟的古代書生,他可能帶有更多人文內涵,好比魏晉時期的竹林七賢,像嵇康那樣,一個人白衣飄飄,盤腿一坐,一曲廣陵散,來吧,我就在此地了�！�
　　記憶猶新的,還有單本劇《瞿秋白》里最后一幕,“鐵鏈子都掛著,滿大街人目送他到刑場,一把椅子擱著,他把椅子轉過來,就說了一句臺詞,我現(xiàn)在都記得,‘此地甚好’,把香煙往地上一丟,用腳一碾,往那兒一坐。然后突然一個黑屏,一聲槍聲,‘砰!’一倒,屏幕變成紅色。這時你覺得瞿秋白就是個君子,一個穿著西裝的中國知識分子�！�
　　人過中年,她依然保持著藝術家的亢奮狀,夜里兩三點休息算早的了;工作滿坑滿谷、恨不得按分鐘計算,但每天堅持閱讀�！拔姨貏e喜歡龍應臺、北島的文字,我很欽佩這些人,當你感到整個傳統(tǒng)藝術被邊緣時,內心其實很孤寂,但有他們的文字陪伴著我,我的精神世界依然很豐滿,帶著這樣的東西來做我自己的藝術時,就有力量了。”
　　
　　這褶子踢出去還姓不姓“越”?
　　
　　某戲曲節(jié)目晚會上,編導曾設想過這么個場景:做一把紙糊的鍘刀,然后拷問茅威濤,你唱不唱越劇?把她腦袋擱上頭,鍘刀下來一點,再問你唱不唱越劇?茅威濤說,唱!――最后,“鍘刀破掉了,茅威濤站起來了。”她大笑道:“他們覺得我像劉胡蘭,有點傻�！�
　　1974年,13歲的茅威濤插班到桐鄉(xiāng)一中,當時只有文藝班還多出個空位,考試合格后,她坐上了最后一排門口的座位,沒想到,當年那個僅剩的空位,將她的人生舞臺,最終設置在聚光燈下。
　　學戲的日子,吊嗓子、排身段,什么苦都吃過�！靶∩�有一關是勒頭,那時還沒演出就開始吐了,當時很傻,為了克服這一關,我就勒著頭睡覺,早上起來臉都腫了�！�17歲從藝以來,每逢演出,描眉、畫眼、勒頭、纏胸……循環(huán)往復,竟讓她有種莫名感動,“仿佛覺得自己是在接受洗禮,正是這些單調機械的動作,凈化著我的心靈,使我從一個平凡的、世俗的、瑣碎的人,漸漸演化為舞臺上一個又一個被觀眾所喜愛的角色形象�！�
　　曾經有位昆曲老師跟她開玩笑,越劇就三下水袖――小生生氣時,水袖向前一抖;風雨來了,水袖往上面一擋;小生去也,水袖再往下一抖。
　　茅威濤版的“張生”,承接傳統(tǒng)小生的“一抖”,更有成名“一踢”�！芭拧段鲙�記》時,我正好去四川學習了川劇的‘踢褶子’,我突然覺得張生可以用這個手段來完成這個人物所外化的形體�！睜幾h起來了,這褶子踢出去后還姓不姓“越”了?然而,她博采眾長的精神得到了觀眾和專家的認可――這一“踢”借鑒了“川”,但張生還姓“越”。
　　“袁雪芬老師說過,越劇表演依托于昆曲和話劇兩個奶媽,隨之形成自己的獨特形態(tài),既非傳統(tǒng)戲曲的一桌兩椅,又不是話劇完全呈現(xiàn)其現(xiàn)實主義的表演手法。作為后人,我必須思考在我的‘血液’里繼續(xù)滲透什么?”演繹《陸游與唐琬》“題詞”一段時,她甚至跟導演提出,能不能讓我站那兒三分鐘不動就唱?“這里我想學話劇,用雕塑語言來演這個陸游!”
　　團內好友馮潔說,演出前兩小時,茅威濤基本就是個六親不認。她自辯道,“要給自己點時間,把世俗都隔離開。當我用燈光下的肢體、旋律下的聲音來闡述我的世界觀、我的生命體悟時,突然覺得,自己就該干這個!”
　　
　　革命的孔乙己
　　
　　“那時最早說我的唱腔要在浙江人民廣播電臺播出,突然間,你會覺得盡管你很小,膨脹的卻是一場了不起的Revolution!我現(xiàn)在已經是越劇非物質文化遺產傳承人了。”
　　多年后,她漸漸意識到,越劇原有“落難公子中狀元,私定終身后花園”的模式,已經遠遠不能滿足今天觀眾的審美需求,“應當思考在傳統(tǒng)劇種和藝術中如何表現(xiàn)時代精神!”
　　1999年,剃了光頭決心“革命”的茅威濤,拿出了演藝生涯中最先鋒的作品《孔乙己》。
　　“世紀之交,改革開放,人們的價值取向已經茫然到一切以錢為前提,用陳寅恪先生的一句話來概括,凡一種文化值衰落之時,為此文化所化之人,必感苦痛。所以,我演的孔乙己實際上就是被這個文化所化,但他看到其衰落時感到了痛楚。”
　　為了觸摸孔乙己的生活,兩年內,夫婦二人先后14次去紹興采風,“在咸亨酒店跟那些捧大碗喝酒的人坐一起,拉三輪的、打鉛皮的、修水壺的,我們跟他們聊對孔乙己的看法�！�
　　先前嘗過甜頭,創(chuàng)作中她再次一發(fā)不可收拾地從各劇種精華里“偷拳頭”,“孔乙己最后僅剩這件長衫時很猶豫,這是披他身上的一個文化人的尊嚴,不能脫下,但作為一個落寞文人,他也想脫掉象征知識分子的長衫,在這個矛盾心理過程中,有一個動作就是把長衫脫下又穿上,我把關肅霜老師《鐵弓緣》的‘疊帔’動作用到這里,觀眾能感受到一種張力�！�
　　導演郭小男點評道:“從一個倜儻瀟灑的學子,頹廢成一個沒落的文人,從哀鳴于怒而不爭,到精神放逐式的自覺沉淪,我一直要求茅威濤在表演上自我超越,要求她能從聲腔到形體完成自我轉換和塑造,她在塑造中完成了錘煉、完成了創(chuàng)新�！�
　　茅威濤的表演“醉態(tài)顯俊俏,頹廢達瀟灑”,堪稱極致,但《孔乙己》上演時仍受到非議,老戲迷不解,她還是那個清秀靚麗的女小生嗎?
　　種種原因,創(chuàng)新讓她失去了一部分觀眾,“但我始終認為,創(chuàng)新是目前戲曲界必須做的事!”骨子里那股熱騰騰的Revolution情結從未熄火,“這種本質的東西很難改變,它滲透在你血液里頭,我覺得這是一個人的信仰,這種信仰不是你做一個勞模來符合這個信仰,也可以以一種別的、革命的方式來信仰。”
　　新版《梁�！�,“又可以傳承50年!”
　　梅蘭芳當年提出“移步不換形”,《梁�！返膭�(chuàng)作,茅威濤不僅“移步”,還大膽“換形”。
　　“我希望人們能驚喜地發(fā)現(xiàn),這部越劇在舞臺上呈現(xiàn)出的‘形’正悄悄發(fā)生改變,然而,理念被注入了新元素,記憶卻是在承接的,越劇依然是那部傳統(tǒng)記憶中至情至性的越劇�！�
　　1999年在京演出《孔乙己》時,茅威濤曾表示,自己還沒完成像斯皮爾伯格從《大白鯊》到《辛德勒名單》那樣過程所完成的藝術和商業(yè)的定位――“能夠實現(xiàn)、積淀到既具有前衛(wèi)因素,又讓人感覺不到其中的先鋒,進入那種實實在在的、老百姓怦然心動的情感狀態(tài)�！�
　　2006年,她實現(xiàn)了7年前的心愿。
　　“今人幾近消失的這份極致、純粹,恰好可以在《梁�！饭适轮姓业揭劳�,這種超現(xiàn)實的民間藝術思維,具有奇特而強大的生命力……這份珍藏的記憶原本就是永恒美好的載體,無須改造。我們今天需要尋找的,應該是屬于當今舞臺的話語,――用我們現(xiàn)代越劇人的語匯去重新詮釋這份刻入越劇記憶中的浪漫與美麗�！�
　　茅威濤重塑的梁山伯完全打破了昔日“呆頭鵝”形象,她對角色關系深入揣摩,“梁山伯是背著一個仕途去讀書的,而祝英臺是去放飛的,今天看來,祝英臺肯定是個辣妹,她那種輕松自由的狀態(tài)深深影響了梁山伯,就像我跟郭導。我受黨多年培養(yǎng),在體制內規(guī)范地生活、工作,但其實內心很叛逆,很羨慕他的不羈,他對你不滿就會罵出來,盡管我跟他之間經常鏘鏘,但這是一種互補,雙方彼此在影響�！�
　　高潮段落,詠嘆調式的音樂鋪陳下,茅威濤的唱腔蕩氣回腸、催人淚下�！拔覀儼言�先的‘山伯臨終’改成了‘山伯之死’,這就像一個印象派的天鵝之死,突出的是他精神受到了最大摧殘,這是一個象征。”
　　相類的寫意手法還表現(xiàn)在貫穿始終的折扇上,結尾化蝶,兩把折扇緩降空中,詩意翩飛,臻于化境。“郭導想了十年,總不能幕布又打開、跳進去,最后穿著蝴蝶衣服的兩個人出來,這也太不現(xiàn)代了!用他的話說,我們站在50年的《梁祝》和小提琴協(xié)奏曲兩個巨人的肩膀上創(chuàng)作了這個作品,然后他傲慢地加了句――我們又可以傳承50年!”
　　
　　心中的芥子園
　　
　　人物周刊:您曾打過比方,越劇在嵊州是穿藍花襖的小姑娘,40年代到上海突然變成了張愛玲筆下穿旗袍的女子了,您怎么看未來越劇的裝扮與發(fā)展方向?
　　茅威濤:第一,文本選擇上我會顛覆下去,這種顛覆是我希望引領今人價值取向和信仰的塑造。第二,鄰國日本的寶冢給我很大啟發(fā),我們會做更有儀式感的越劇舞臺演劇風格。寶冢跟我們如出一轍的是一種相同的審美形態(tài),以一種女性的純藝術來演繹,她們也是女性觀眾居多、小生更受觀眾喜愛,因為這里面的男性塑造是女性在當下生活中所缺失的那種完美男人的形象。
　　我曾說過3個不變,女子越劇不變,寫意不變,方言不變,越劇留給我們的流派唱腔是比較完善的,但其他東西呢?《紅樓夢》是越劇,《梁�！肥窃絼�,但黃梅戲好像也這么演哦,那越劇到底是什么樣的?下一步就是我們要在舞臺的演劇風格上進一步完善它。例如這次我們請汪世瑜老師改編昆越折子戲《牡丹亭》和《獅吼記》,我想在傳統(tǒng)戲曲中找到元素,我們把這個創(chuàng)作定位叫做認祖歸宗。我說的借鑒寶冢形式是非常獨特的,我用了個詞叫“獨一無二不可替代性”,我們的越劇,話劇替代不了,黃梅戲、滬劇、京劇、昆曲都替代不了,好比《梁祝》的基本成態(tài),我在尋找真正屬于女子越劇的一個舞臺樣式。
　　人物周刊:我看過你們改編的《春琴傳》,挺震驚的,越劇一般比較唯美溫婉,那個劇里你把日本那種隱忍的暴力融了進來,您嘗試著讓越劇在精神樣式也往另類方向走走?
　　茅威濤:其實藝術一定要極端,谷崎潤一郎的唯美是用極端殘忍、甚至扭曲的病態(tài)美學來呈現(xiàn)的,我們已經中和一些了,但就中國人來看已經了不得了,我們在首都劇場演出時,濮存昕看完后就坐在那里――得讓我融化一下,感覺太窒息了!
　　這個中國人有些難以承受,但它是好的藝術,它確實太美了,或者說這個愛情太獨特了,藝術不就要獨特嗎?我最近正重排《藏書之家》去臺北演出,寫了篇《可以妥協(xié)嗎?》,當時剛看完《唐山大地震》,小說《余震》也拿來讀了,還看到陳道明一篇專訪,我才知道,藝術很多時候真的是需要妥協(xié)的,假如那個晦澀陰暗、揭露人性、極端極致的小說呈現(xiàn)的話,可能就會小眾化,那種溫暖的、陽光的、溫情的東西是我們大眾意識形態(tài)中習慣了的,你必須這樣,就像我們的《藏》最后妥協(xié)到《藏書之家》一樣,所以我說,妥協(xié)是為了更好地傳承、被接受,因為我們希望傳遞藏書人那種守望傳統(tǒng)藝術的精神被更好地傳承和接受。當然我也說,直到今天,懸在我心中依然有個問號,創(chuàng)作真的可以妥協(xié)嗎?
　　人物周刊:據說,如果哪天打算離開舞臺,您會選擇李漁作為自己最后一次異性裝扮?
　　茅威濤:這想法來自于芥子園帶給我的一個觸動吧。我曾經因為演出去了浙江蘭溪,芥子園的園林小小的,像蘭溪山區(qū)那樣粗獷、古樸,它里面所有的亭臺樓閣都很完善。我就想,當年李漁在這兒演戲是什么樣的?當?shù)仡I導突然開玩笑說,李漁是第一個搞文化產業(yè)的人,他其實多才多藝,還在蘭溪搞過水力發(fā)電,而且設計建筑,芥子園就是他自己設計的。然后我慢慢開始置身我自己心中的芥子園,我們將建造小百花藝術中心,像芥子園一樣,將是寫戲、教戲、學戲、品戲、論戲這樣一個地方:800座的大劇場每天可以演《梁�！愤@樣的戲,我號稱是“杭州的百老匯”;有一個經典水鄉(xiāng)戲臺,你可以喝上一杯龍井茶,吃上一碗藕粉,品嘗越劇、京劇、昆曲,乃至評彈;還有個黑匣子空間,演出一些實驗性的東西,我們以這樣三種演藝形態(tài)來傳遞自己的駐場演出功效,把越劇短短百年歷史,用一種開放的形式展示出來。
　　等我封箱時,我想以李漁的角色來完成自己的最后一次裝扮。我都想好了,演到戲的最后,我要當場在觀眾面前卸妝,把女小生的行頭一件件卸去,在臺上露出我這個女小生的女兒身,然后鞠躬拜謝觀眾。作為戲劇鼻祖李漁的后輩,我想以那樣一個傳遞方式結束舞臺生涯,它并不是一個結束,而是一個沉寂的開端。
　　
　　(實習記者沈從樂對本文亦有貢獻)
　　
　　

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