暌違3年，韓國導演金基德帶著他因患社交恐懼癥離群索居后的第一部作品《阿里郎》出現(xiàn)在今年的戛納影展上。頭發(fā)干枯灰白、額頭爬滿皺紋、一襲笨拙的長袍，與當年那個戴棒球帽、穿T恤衫的“壞小子”判若兩人。
　　光鮮亮麗的紅地毯上，他是被淡忘的天才導演，也是從低谷中走出來的病人。2008年，拍完《悲夢》后飽受江郎才盡質(zhì)疑的金基德，帶著一臺佳能相機遁入山林深處，獨居在一個小木屋里，以自問自答和獨白的方式完成了《阿里郎》。
　　在英國影評人托尼•瑞恩斯的眼里，金基德是一個有趣的人�！八�的敏感、偏執(zhí)和好斗往往使對方難以與他溝通�？墒撬�有能力在知道自己被愛和被理解之后，以純真和柔軟表現(xiàn)出天使的模樣�！苯鸹�德也曾說過，電影對他來說，是一個改變自己從誤解走向理解的過程。透過影片，他終于開始體驗不得不給予的美麗和溫暖。
　　在戛納，素來飽受爭議的金基德被貼上了“憂郁”的標簽，韓國影評家鄭盛日說，“《阿里郎》將是金基德最孤獨的一部影片�！�
　　這部時長1小時40分鐘的影片沒有具體的故事，金基德一人包攬了編劇、導演、演員、后期制作、主題曲演唱等所有工作，講述的就是他隱居山林的生活。這部影片不禁讓人聯(lián)想起他2003年充滿禪意的作品《春夏秋冬又一春》里的場景：寧靜的湖面上一個孤島式的院落，院落里住著獨自修行的僧人。
　　“墻內(nèi)開花墻外紅”用在金基德身上同樣貼切。繼《撒瑪利亞女孩》和《空房間》分獲柏林電影節(jié)、威尼斯電影最佳導演后，這位韓國影壇最具創(chuàng)造性和探索性的新生代導演將好運氣延續(xù)到了第64屆戛納電影節(jié)上。憑借《阿里郎》，他與德國導演安德里亞斯•德里森分享了“一種關注”單元的最佳影片。金基德領獎時大聲唱起了影片主題曲，并激動地說：“讓我歌唱吧！”
　　盡管如此，除了參加紅地毯和頒獎禮，金基德拒絕了一切專訪。
　　
　　“壞小子”的罪與美
　　在韓國影壇，金基德顯然是一個異類。除了他的電影因題材敏感、風格濃烈難以歸類之外，他“野路子”般的成功經(jīng)歷也實在難以復制。
　　他出生于上世紀60年代。按照金基德傳記作者鄭圣一的說法，生于1960年和生于1970年有本質(zhì)的區(qū)別，60年代出生的人經(jīng)歷了文化沙漠和樸正熙遇刺事件，必須“卑微”地活下來。金基德說，“我的人生經(jīng)驗告訴我，非正常的階級關系，沒有同情心的人與人之間的關系，才是現(xiàn)實�！�
　　金基德曾是一個頑劣的男孩。哥哥輟學后，他被迫放棄了高中學習，17歲起開始在工廠里做工。20歲那年，他應征入伍，當了5年非正式軍官。
　　1990年，湊足一張機票錢后，金基德只身前往法國尋夢。除了從小對繪畫的熱愛，他一無所有。這段經(jīng)歷對于金基德的電影之路尤為珍貴，底層生活、邊緣人群成為日后他作品里總在探討的主題，對人性的深刻觀察，也使他的作品同時具備了殘酷和悲憫兩種特質(zhì)。
　　從法國回來后，金基德馬上投身到6個月的電影劇本創(chuàng)作中，3個劇本在比賽中脫穎而出，為他籌到了資金。然而，在處女作《鱷魚藏尸日記》誕生之前，他從未接受過任何正統(tǒng)的學院教育。
　　但歐洲繪畫經(jīng)歷卻使他的電影具有了一種獨特的審美視角。金基德曾在《壞小子》里放入埃貢•希勒的作品，他對此的解釋是他審美取向的最佳注解：“第一眼掃過這些畫會讓人覺得粗俗，看上去像是淫穢的東西。但湊近一點看，卻是非常純凈的。他們展現(xiàn)出那些被欲望包裹著的人們的形象。”
　　《壞小子》成為金基德最為驚世駭俗的作品之一，自此，“壞小子”的稱號一路跟隨著他。
　　他的作品向來具有極強的實驗風格，這在他早期的作品《真相》中就已漸露端倪。在這部僅有18臺攝像機、200分鐘就完成拍攝的高度實驗作品中，金基德通過影片中畫家臆想出的復仇之旅探討了自我與意識、現(xiàn)實與幻想之間的界線。他說，這部作品將是他之后任何一部作品的雛形，他將自己的作品稱為“半抽象電影”，即“處于現(xiàn)實中的痛苦和想象中的希望接軌的交界線” 的電影。居伊•布爾丹說，“美就是要讓人震顫，否則便一文不值�！边@句評論或許多少說出了金基德電影的藝術性。
　　
　　邊緣人群是他的主角
　　金基德的電影向來以低成本著稱，極少起用明星。他電影里的女演員沒有驚人的美貌和精致的服裝，與韓國電影里清一色的美女形象大相徑庭。
　　開衫毛衣、中筒裙、坡跟涼拖、隨意披著的長發(fā)，是金基德電影里的女性留給觀眾的印象，從《雛妓》、《漂流欲室》到《空房間》，金基德對于女性形象的審美定位始終保持著統(tǒng)一。
　　他的電影里，有妓女、無業(yè)畫家、流氓、囚犯，這些生活在社會最底層的邊緣人是他的主角。
　　從1998年的《雛妓》開始，金基德正式涉足妓女這一敏感題材，這些給他的電影帶來孤獨、絕望、壓抑、悲觀、恐怖的觀感。2000年《漂流欲室》在法國放映時一度有觀眾因不堪忍受血腥情節(jié)而暈厥。
　　“就歐洲來說，我認為男女兩性之間保持平穩(wěn)關系已經(jīng)有相當長的時間了，因此男女之間幾乎沒有太大的沖突。歐洲電影反映的就是這樣的現(xiàn)狀。而亞洲電影則暴力得多，那是因為男性和女性之間的沖突還很激烈�！�
　　他曾說，“大部分的韓國電影，都是想要表達某個普遍的共識，但其實生活還有很多不同的側(cè)面�？赡�90%的人都在過一樣的生活，但還有10%的人過著比較特別的生活，我偏愛這10%。如果我的電影不能給觀眾表現(xiàn)這特別的10%，那我就沒什么可說的……邊緣是我們社會中的一面，在邊緣生活的人總是比較隱蔽，這些生存在艱苦環(huán)境的人也是非常美麗的。”
　　在探討賣淫問題的根源時，金基德將矛頭指向了男性社會――進入20世紀90年代，韓國的色情業(yè)迅猛發(fā)展，每年用于嫖娼的資金高達24萬億韓元，占GDP的4.1%。金基德說，“不是我把女孩變成妓女的，問題在于社會本身�！�
　　與好萊塢電影固守經(jīng)典英雄主義范式不同，近幾年的韓國電影正趨向一種性別角色顛覆策略。在后來的兩部作品《時間》和《呼吸》中，金基德將視角轉(zhuǎn)向了韓國現(xiàn)代城市中的中產(chǎn)階級女性，并且讓她們開口說話，這與他以前偏愛的邊緣女性形象都有所差別，探索力度也遜于之前的片子。
　　這個轉(zhuǎn)型未能取得預想中的成功，2008年后，他選擇了沉默，就像他電影里失語的女人。金基德曾說，“在我的電影里，人們不能言語，是因為他們曾經(jīng)受過很深的傷害。他們對他人的信任不復存在是由于最初的諾言破滅。例如，他們被告知‘我愛你’，承諾的人卻并非真情真意。種種失望讓他們失去了信仰和對他人的信任，于是他們不再言語。”
　　然而，這一次，從山林中歸來的金基德，終于放聲高歌。

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