也許張藝謀一開(kāi)始就被小說(shuō)原著里的秦淮風(fēng)情迷住了。嚴(yán)歌苓用文學(xué)手法描繪了秦淮河畔的風(fēng)塵女子，并以“十誡”作為她們信仰的底線，在暴行到來(lái)時(shí)，一群人身陷道義、責(zé)任和勇氣的掙扎中。這樣的特定人文環(huán)境和南方題材相遇，讓一直在尋找新題材的張藝謀終于經(jīng)受不住誘惑。
　　稍為熟悉張氏作品的都知道，他最擅長(zhǎng)表現(xiàn)粗獷、濃烈、豪情和大塊色彩的西北風(fēng)情。相反，對(duì)細(xì)膩、柔美和纖巧的江南水鄉(xiāng)或靡靡弱弱的調(diào)兒卻是十分陌生―但從《搖啊搖，搖到外婆橋》的嘗試來(lái)看，“南方”對(duì)他，仍然具有別樣的吸引力。
　　當(dāng)年張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》遭到挫敗，正是地域文化的局限和認(rèn)知讓他這個(gè)“秦國(guó)人”（陳凱歌語(yǔ)）遇到了因?yàn)樗�土不服而難以施展的窘迫。十多年過(guò)去了，如今再拾遠(yuǎn)離黃土高坡題材的胭脂金陵，理應(yīng)有些把握。但讓人意想不到的是，張藝謀的《金陵十三釵》卻走向了另一個(gè)極端。
　　
　　教堂故事的局限
　　影片開(kāi)始時(shí)，李教官（佟大為飾）率部下與攻入南京城的日軍展開(kāi)血雨腥風(fēng)的巷戰(zhàn)，李教官不幸遇難后，至少85%以上篇幅就讓給了假神父約翰（克里斯蒂安?貝爾飾）、玉墨（倪妮飾）為首的十三個(gè)妓女和以書娟（張歆怡飾）為首的教會(huì)女學(xué)生，并以教堂為主景。前面浴血奮戰(zhàn)的國(guó)軍，竟要在看完電影后才猛然想起來(lái)：噢！還有他們啊！相信會(huì)有相當(dāng)部分的觀眾和我一樣，對(duì)前面這段巷戰(zhàn)產(chǎn)生短暫性“失憶”。
　　原因是什么？如果可以連同影片公映前的宣傳結(jié)合著看，宣傳上的賣點(diǎn)放在“床戲”和主要角色“玉墨是誰(shuí)”的神秘感上，其實(shí)所謂的“商女不知亡國(guó)恨”在本片展現(xiàn)出的不過(guò)是臆想式的描述，12月寒冬的南京（何況70多年前地球遠(yuǎn)未變暖），玉墨和她的姊妹們不是袒肩露臂，便是穿著單薄的旗袍在鏡頭面前搖曳生姿，一曲幽怨、悠悠的《秦淮景》，令花容月貌的十三釵穿著色彩鮮艷的旗袍，以接近MTV手法大肆表現(xiàn)，盡管意圖仍在極力營(yíng)造悲惻，可是，這與困在冷嗖嗖、空蕩蕩的教堂并忍受饑寒交迫的事實(shí)全然相悖。
　　我并不同意有批評(píng)說(shuō)《金陵十三釵》是“情色愛(ài)國(guó)主義”這個(gè)有點(diǎn)過(guò)頭的說(shuō)法，我倒是寧愿認(rèn)為，老謀子是陷入了一個(gè)“陌生”的誤區(qū)，即他的審美出現(xiàn)了異化。換言之，對(duì)“悲情城市”南京那發(fā)生在74年前的人類大悲劇，在電影中僅僅變成了一個(gè)被隱退了的含糊背景。
　　“教堂故事”成為南京悲劇中的一個(gè)截取，當(dāng)然可以；“神女”后來(lái)變?yōu)椤芭�神”，同樣也沒(méi)有問(wèn)題。但不能因?yàn)閳?chǎng)景限制就將應(yīng)有的、更具視野的描述或象征丟掉了。遺憾的是，《金陵十三釵》正是在這方面沒(méi)有能讓我們看到創(chuàng)作者在宏大敘事架構(gòu)下應(yīng)有的表現(xiàn)。近年來(lái)出現(xiàn)以南京大屠殺為題材的影片有《南京！南京！》和《拉貝日記》，前者以大敘事手法接近全景式地描述南京淪陷后的悲劇和人性反思，后者則敘述了發(fā)生在南京的“辛德勒名單”。從比較簡(jiǎn)單的人物設(shè)計(jì)上看，《金陵十三釵》和《南京！南京！》都出現(xiàn)了所謂漢奸角色，恰巧的是，這兩個(gè)漢奸爸爸都有要拯救的女兒，但是，這兩個(gè)漢奸刻畫就完全是兩個(gè)效果：范偉在《南京！南京！》中所飾演的漢奸爸爸，其窘態(tài)顯然立體得多；但曹可凡在《金陵十三釵》里面飾演的漢奸爸爸則顯得簡(jiǎn)單化、扁平化。因此具體到漢奸這樣的特殊角色，對(duì)其人性描繪表現(xiàn)，范偉扮演的角色會(huì)更立體。同是妓女，《南京！南京！》里的江一燕的角色塑造就很不一般，當(dāng)日軍要在被囚女性群中找人“慰軍”時(shí)，江一燕緩緩地但堅(jiān)定地舉手“應(yīng)征”、從“神女”蛻變成“女神”這一形象的形成，簡(jiǎn)練有力，讓人留下極深刻印象。
　　從微觀配角人物到故事結(jié)構(gòu)核心，看得出《南京！南京！》的導(dǎo)演陸川是非�？桃獾卦跔I(yíng)造人性良知與戰(zhàn)爭(zhēng)中的沖突。中泉英雄飾演角川這個(gè)角色的出現(xiàn)，可見(jiàn)陸川用心良苦。因?yàn)橄襁@樣一個(gè)與我們看慣了的殘忍兇狠的侵華日軍形象大相徑庭，角川更像是日軍的一個(gè)異類。類似的角色從未在任何抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中出現(xiàn)過(guò)。能夠以這樣形象出現(xiàn)的日軍并以他的角度去看這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)在是一次突破。而這個(gè)突破的意義在于中國(guó)新一代電影人終于出現(xiàn)了帶有國(guó)際眼光的胸襟和視野，而不再是狹隘的民族主義，更不是“中國(guó)不高興”的無(wú)知和盲目憤怒。對(duì)于出生于七十年代的陸川具有這種觀念，很不容易。
　　反觀《金陵十三釵》則從開(kāi)頭“抵抗的南京”很快地就被后面“被污辱的南京”所消磨，整個(gè)故事濃縮成了在約翰這個(gè)假神父庇護(hù)下的掙扎―我的意思是說(shuō)，約翰這個(gè)殮葬師從原來(lái)像是個(gè)小混混般的美國(guó)人過(guò)渡到成為負(fù)有“神父”責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，還是太簡(jiǎn)化了點(diǎn)。不可否認(rèn)那名小女生在遭日軍強(qiáng)奸時(shí)墮樓身亡給了約翰巨大的剌激，讓他驚愕、恐慌的同時(shí)也帶給他驚恐過(guò)后的冷靜、反思，作為男人，作為非交戰(zhàn)國(guó)國(guó)民身份并且是“神父”這樣一個(gè)神職人員，他做到了挺身而出，但問(wèn)題出在之前并無(wú)鋪墊，哪怕是之前加入一些他具有擔(dān)當(dāng)個(gè)性的描述也都沒(méi)有，后面當(dāng)他剃光了胡須、再穿上神父服裝成為“帥哥神父”，這樣的轉(zhuǎn)變未免就很急促，缺乏說(shuō)服力。
　　
　　對(duì)南京，他依然陌生
　　盡管在《金陵十三釵》中，張藝謀講故事的能力比以往強(qiáng)了，傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合在片中都有所體現(xiàn)，然而令人有些不明白的是，南京大屠殺在日軍攻陷南京后第二天就殘酷地開(kāi)始了，從影片開(kāi)頭的巷戰(zhàn)說(shuō)明，那是南京淪陷的第一天，但玉墨、書娟她們被困在教堂之后，連續(xù)幾天時(shí)間竟無(wú)人曉得她們這座城市經(jīng)已發(fā)生慘絕人寰的大屠殺！
　　不是有個(gè)為了營(yíng)救女兒書娟而奔走于外面與教堂之間的漢奸爸爸么？為何他沒(méi)有向約翰透露這樣的信息？難道他竟連這樣一個(gè)同胞慘遭集體屠殺、數(shù)萬(wàn)婦女慘遭強(qiáng)奸的慘劇沒(méi)聞沒(méi)問(wèn)？難道他不擔(dān)心這樣的悲劇也出現(xiàn)在女兒和她的同學(xué)身上？教堂里沒(méi)有一個(gè)人會(huì)擔(dān)心他的家人，女學(xué)生們也沒(méi)有一個(gè)人說(shuō)出外找爸爸媽媽，這合理嗎？也即是說(shuō)，本片對(duì)教堂以外的事沒(méi)有作任何交代。好像這個(gè)慘劇連對(duì)白都用不著交代了，制片者、編劇和導(dǎo)演是否都認(rèn)為，觀影者都知道這樣一件事，因此就可以連提也不提！因?yàn)橛^眾“被知道”了，所以說(shuō)純粹地只講述“教堂故事”就已足夠，而無(wú)須重現(xiàn)這場(chǎng)悲��？
　　可能有人會(huì)認(rèn)為，作為幸存者的書娟，她不是曾以旁白帶出了慘劇的信息、作出交代了么？正因?yàn)榇耍�我才�?huì)在前面以“僅僅變成為一個(gè)被隱退了的含糊背景”這個(gè)說(shuō)法指出這方面的過(guò)于薄弱。那么，我們就有理由認(rèn)為，本片現(xiàn)在這樣的敘述是狹窄、膚淺和僅在不及其余地就事說(shuō)事。如果是這樣孤立地?cái)⑹碌脑�，那這座教堂及其故事也可以出現(xiàn)在北平、上�；驈V州，為什么一定是南京？―必須再質(zhì)疑一次：為什么一定是南京？
　　1937年的南京是特定的，是不可變更的和不可被替代的。南京作為中國(guó)被外國(guó)侵略者蹂躪最為慘重的城市，作為那個(gè)時(shí)候的中國(guó)首都，她遭到如此暗無(wú)天日、慘（筆者在本文已用了N個(gè)慘字，可是又有哪個(gè)字可能取代它？）無(wú)人道和人神共悲共憤的劫難，可是本片的主創(chuàng)好像只有興趣于教堂內(nèi)發(fā)生的一切，教堂外面的這座石頭城、那一片浸血的廢墟，可以熟視無(wú)睹。如果可以用一句成語(yǔ)形容，本片無(wú)疑是一葉障目。這是否就是張藝謀看待南京的視點(diǎn)？
　　《金陵十三釵》的票房一定會(huì)很好。我多次說(shuō)過(guò)：凡是能夠吸引女性觀眾入場(chǎng)的電影一定是賣座電影。何況是可以令女性觀眾哭得一塌糊涂的電影？然而就是這樣，觀眾在抹淚的同時(shí)便會(huì)忽略了劇情上的硬傷。除了如前述鋪墊不足，影片開(kāi)始不久，李教官將一位受傷小孩交托給十三“釵”照顧，其中一“釵”視其為弟弟，可是，當(dāng)小孩傷勢(shì)越來(lái)越重時(shí)除一眾束手無(wú)策外，就連玉墨這個(gè)平時(shí)最有膽色、頗有主見(jiàn)的性格在這時(shí)忽然不見(jiàn)了，她不再像對(duì)著當(dāng)初色瞇瞇的約翰那樣有把握地要求對(duì)方想辦法弄些什么藥為搶救小孩作最后努力，只能眼睜睜地看著小孩死去。影片中段兩個(gè)“釵”居然可以輕易逃出教堂回到胭脂地找她們要找的東西（但導(dǎo)演卻好像忘記了就連神父出門也被守?cái)橙哲妵?yán)查盤問(wèn)），這兩“釵”居然好像不知道外出的兇險(xiǎn)（南京城內(nèi)血流成河），外出僅僅是為了尋回一副琴弦和一對(duì)耳環(huán)？倘若是這樣輕易就逃出教堂的話，后面女生們的逃走又何必大費(fèi)周章？最后兩人一如觀眾想象的那樣遭最殘忍地殺害。類似這樣催人淚下的煽情和揪心設(shè)計(jì)，也達(dá)至影片追求的效果。如果能夠通過(guò)細(xì)膩加細(xì)節(jié)而達(dá)至動(dòng)情而非硬銷，當(dāng)會(huì)更佳。
　　1937年的南京是個(gè)不容易處理的題材，雖然曾經(jīng)至少（連本片在內(nèi)）已有十幾部這樣的影片出現(xiàn)，個(gè)人認(rèn)為，最出色的仍是《南京！南京！》。張藝謀觸碰此題材，讓我們看到他進(jìn)步（主要在敘事上）的同時(shí)也再次看到他一旦離開(kāi)他最熟悉的人文環(huán)境的時(shí)候，仍然缺乏應(yīng)有的大氣，以致在審視南京這樣重要題材的時(shí)候，他沒(méi)有站在更高的高度來(lái)俯瞰這個(gè)中國(guó)現(xiàn)代史上最凝重的事件，反而顯現(xiàn)出了狹小的格局。
　　《金陵十三釵》的故事雖然屬于虛構(gòu)，也正因?yàn)檫@樣，這個(gè)故事給了張藝謀更大的創(chuàng)作空間，但遺憾的是，他沒(méi)有更好地把握。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，對(duì)南京，張藝謀仍然有著認(rèn)知上的距離；對(duì)南方，他依然陌生。
　　
　　殮葬師約翰從一個(gè)小混混般的美國(guó)人一下子成為了有擔(dān)當(dāng)?shù)摹吧窀浮保�這樣的轉(zhuǎn)變很急促。
　　
　　12月寒冬的南京，玉墨和她的姊妹們不是袒肩露臂，便是穿單薄的旗袍在鏡頭面前搖曳生姿。
　　
　　張藝謀一旦離開(kāi)他最熟悉的人文環(huán)境，他就沒(méi)有了應(yīng)有的大氣，在《金陵十三釵》中，他甚至暗中暴露了他的狹小格局。

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