幾塊白色巨石交代出庭院,幾個(gè)巨大的方框代表了建筑物,中國(guó)傳統(tǒng)曲藝“能容而不深”的特質(zhì)經(jīng)過了電光的點(diǎn)畫,而水袖流蘇,臉譜化的妝容,隱藏了“曹七巧”等新派角色的內(nèi)心。曾幾何時(shí),講究溫文雅正的傳統(tǒng)戲曲開始拉攏年輕的觀眾,滿足泛泛的文藝興趣,難道只為勾起文化消費(fèi)的欲念?從臺(tái)前幕后、角色劇情、乃至市場(chǎng)定位,“新編”傳統(tǒng)戲悄然演繹著一套新程式。
　　
　　孫翠鳳
　　臺(tái)灣“明華園”戲劇團(tuán)臺(tái)柱。1996年第三十四屆臺(tái)灣“十大杰出青年”、1997年第十六屆“亞洲最杰出藝人金獎(jiǎng)”獲得者;被譽(yù)為“臺(tái)灣首席女優(yōu)”,號(hào)稱臺(tái)灣歌仔戲中“無敵小生”。
　　進(jìn)入消費(fèi)年代的傳統(tǒng)戲曲,在陳設(shè)為精制的古董,與拗出青春的造型之間,把一副老腰擰成了麻花。
　　三年前,白先勇的青春版昆曲《牡丹亭》唱遍大江南北,為“裝嫩”的新編傳統(tǒng)戲曲賺足了吆喝,“傳統(tǒng)戲曲要年輕化,演員要年輕化,觀眾也要年輕化”。
　　王翔的廳堂版《牡丹亭》,以儲(chǔ)存江南稻米的六百年糧倉(cāng)移作戲臺(tái),打出的招牌是“京城商務(wù)精英新古典主義的消費(fèi)典范�！�
　　之后的昆曲《憐香伴》,更是以李漁百多年來的“禁本”入戲,以同性戀導(dǎo)演關(guān)錦鵬、同性戀學(xué)者李銀河的強(qiáng)大氣場(chǎng),挑動(dòng)年輕觀眾的好奇。
　　前不久上海“臺(tái)北文化周”期間,臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)的京劇劇目,也早已蔓延至莎劇和張愛玲劇。而接下來要說的這一場(chǎng)“濕身版《白蛇傳》”,更是直讓臺(tái)灣明華園劇團(tuán)把歌仔戲上升到了“東方歌舞劇”的高度。
　　
　　水火相容的“電光戲”
　　
　　“千年吶,蜿蜒伏地,倚云岫――”臺(tái)灣笛悠揚(yáng)的音色突出在管弦樂外,低回唱出“七字連空奏”,白娘娘的袖管里舞出曠世凄艷,青白交織的鐳射燈光掠過上海虹口體育場(chǎng),好似許仙的魂兒在兩萬多名觀眾身邊躥動(dòng)。
　　他們中不少人穿著沙灘裝、泳褲,望向中央舞臺(tái)四周升起三十多米高的吊臂,呼嘯而過的強(qiáng)光擠迫出疊浪般的吶喊,蓋過了臺(tái)上詰屈難懂的閩南唱腔,臨頭大水將要漫過6月16日晚的虹口。
　　今年端午是臺(tái)灣歌仔劇團(tuán)明華園的“年度大戲”《超炫白蛇傳》首度在大陸上演。胸前掛著望遠(yuǎn)鏡,文縐縐來聽?wèi)虻挠^眾,也繃直身子站滿全場(chǎng)。好在他們沒有遭遇楊振寧夫婦觀“廳堂版”《牡丹亭》時(shí)的尷尬,當(dāng)時(shí)物理學(xué)家高估了“裙裾蓮步,暗香迫近眼眉”的距離,望遠(yuǎn)鏡只得在大腿上安穩(wěn)了兩小時(shí)。
　　李錦華從臺(tái)北追隨明華園來到上海,她已經(jīng)連續(xù)五年觀看“年戲”《白蛇傳》,“因?yàn)檫@出戲每年只演一次,而且年年不同。”在虹口的這一場(chǎng),十二輛參演消防車掩蔽在演出場(chǎng)地之外,通過鋪設(shè)的軟管,將水柱釋放給噴槍。
　　一到“水漫金山”這幕戲,四面八方射出的水柱,弧頂處至高可達(dá)三十多米,孫翠鳳飾演的白蛇挽著小青,凌空虛蹈于滔天水波之上,在定音鼓加爵士鼓的伴奏下,幾乎橫越整個(gè)球場(chǎng),沒有一個(gè)角落的觀眾幸免于在“高潮”中渾身濕透。
　　明華園的“年戲”投入達(dá)到千萬,主要用以更新道具、戲服。那兩只引得臺(tái)下小朋友尖叫的守靈芝“火龍”,便在六七年中幾度更新設(shè)計(jì),從多人手動(dòng)到三人半自動(dòng)操控,口含磷火也衍變?yōu)榧す饣鹧妗?
　　據(jù)劇團(tuán)負(fù)責(zé)人介紹,《白蛇傳》對(duì)聲、光、電,乃至水火的大規(guī)模運(yùn)用,在演出時(shí)牽涉到消防、安保等多個(gè)政府部門的協(xié)作。此次若非臺(tái)北市市長(zhǎng)郝龍斌竭力說服上海市市長(zhǎng)韓正,以明華園為世博期間的臺(tái)北文化周“打頭炮”,“水漫金山”的一幕恐難在大陸上演。
　　李錦華在臺(tái)灣觀演,多是在廣場(chǎng)等公共集會(huì)場(chǎng)合�！霸鐑赡甑臅r(shí)候,《白蛇傳》的觀眾區(qū)還被分成幾塊,有暴風(fēng)雨區(qū)、淺水區(qū)、VIP區(qū)等,依次被淋水的可能性減小。但是最難搶票的反而是暴風(fēng)雨區(qū),每個(gè)人都想沾沾水�！辈幌肷虾５挠^眾卻頗為老練,多是臨場(chǎng)換了一身“不沾濕”的行頭。
　　這沖垮金山寺的水淋在擁躉身上是幸福,但一旦沾到“白蛇”卻可能是禍。孫翠鳳在首次排演該戲的時(shí)候,由于威亞和水槍的高度控制不協(xié)調(diào),“只感覺腳上一麻,就聽到下面的人驚叫‘不得了,不得了,射中女主角了’�！比霊虻乃郎喨徊挥X腳腕的脹痛,事后,工作人員在現(xiàn)場(chǎng)拾到一只一斷為二的繡花鞋。
　　事實(shí)上,威亞的使用對(duì)歌仔戲演員來說司空見慣。早在上世紀(jì)五十年代,歌仔戲團(tuán)尚是走村串巷的草臺(tái)班子,“飛天”的功夫便已成為了看家絕活。六十年代歌仔戲電影的短暫興盛,更是讓飛天鉆地、架橋布景成為歌仔戲的慣用伎倆,這一特點(diǎn)貫穿在如今明華園華麗的舞美道具設(shè)計(jì)的血脈之中。
　　國(guó)外經(jīng)濟(jì)人在觀看明華園《超炫白蛇傳后》,曾留下如此評(píng)語(yǔ):“這不是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇,而好像是在演舞臺(tái)版《魔戒》�！备�有臺(tái)灣島內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇研究者,將之斥為嘩眾取寵的“電光戲”。
　　“現(xiàn)代觀眾習(xí)慣了聲、光、電帶來的感官刺激”,李錦華這么認(rèn)為。這些手段,也被用于王翔的“廳堂版”昆曲《牡丹亭》和《憐香伴》,“目的是不讓昆曲變‘困曲’。”
　　考察了日本能劇、歌舞伎、人形凈琉璃等舞臺(tái)形式后,王翔的聲光技巧的運(yùn)用走上了一條精致化的路子�！赌档ねぁ访恳换啬块_始,都是衣飾炫目的四花神提著白紙燈籠上場(chǎng),一位書家挽袖舔筆在燈籠上題寫回目的名字,高高掛起。戲臺(tái)兩側(cè)四個(gè)玻璃缸里游著錦鯉,“驚夢(mèng)”時(shí)風(fēng)吹花落,就從魚缸上邊的房梁飄下玫瑰花瓣;“離魂”前秋雨寂寥,梁上又嘩嘩泄下水簾。
　　咿咿呀呀的戲文唱腔和演員的表情身段似乎不再是觀眾的唯一焦點(diǎn)。
　　
　　臺(tái)前幕后,看的都是角兒
　　
　　明華園此番來大陸演出,近九成戲票都被臺(tái)商團(tuán)體包銷,不少內(nèi)地粉絲則是沖著孫翠鳳的名頭而來。這位被日本NHK電視臺(tái)尊為“臺(tái)灣首席女優(yōu)”的明華園臺(tái)柱子,26歲才學(xué)戲入行,從藝二十年幾乎演遍了花旦、青衣、武生、小生。
　　在《超炫白蛇傳》中出演白娘娘,是她第一次擔(dān)當(dāng)小旦。這部臺(tái)灣“文建會(huì)”指定的文化交流劇目,選遍京劇、河南梆子和歌仔戲演員,最后還是看中孫翠鳳這個(gè)名角兒。她的丈夫明華園團(tuán)長(zhǎng)陳勝福戲言,夫人的名氣已大到他要改隨妻姓的地步,有一次,很迷歌仔戲的馬英九拍著他的肩,張口招呼“孫勝�！薄�
　　因?yàn)橐桓睒銜绲纳ひ?再加之描上劍眉的英武,在以小生當(dāng)家的歌仔戲團(tuán),孫翠鳳從項(xiàng)羽演到武松,以至于一回到生活中的女兒身,“手腳都不知道怎么放”。著裙裝在鏡頭前,她勉力把自己拗得“這里凸出來,那里凹進(jìn)去”,怎奈最后還是陷進(jìn)沙發(fā),擺一個(gè)蘭花指充數(shù)。
　　孫翠鳳的戲迷蘇希,看了她在《超炫白蛇傳》中的表現(xiàn)后如此評(píng)價(jià):“美中不足就是她的嗓子,雖說現(xiàn)在唱的功力強(qiáng)了,但也沒到扭轉(zhuǎn)乾坤的地步,演小旦聽起來吃力�！钡珓≈薪梃b川劇的“變臉”和頡取自昆曲的水袖,則讓她漂亮的做功一展無遺。
　　據(jù)稱在臺(tái)灣2300萬人口中,有600萬人看過明華園,而在他們眼中,“明華園就是孫翠鳳”。不僅明華園排演新戲多為她度身定制,甚至逢廟會(huì)節(jié)日送戲下鄉(xiāng),鄉(xiāng)里也點(diǎn)名要孫翠鳳。她每?jī)扇�天演一�?chǎng)的密度,讓蔡康永在節(jié)目上質(zhì)問她老公:“你就不能讓翠鳳姐歇歇嗎?你要把她用到什么程度�！�
　　但是,對(duì)于脫胎于傳統(tǒng)戲曲的劇社來說,以名角兒來?yè)螆?chǎng)是一個(gè)難以克服的程式。
　　有“臺(tái)灣第一青衣”之稱的魏海敏對(duì)此也深有體會(huì),國(guó)光劇團(tuán)每演創(chuàng)新劇目,總以角色與她的適配度為考量,無論《麥克白》中的麥克白夫人,《奧蘭多》中的奧蘭多,還是最近排演的張愛玲京劇《金鎖記》。編劇王安忻就以“曹七巧能夠挖掘出我的一些深度”為理由,而選定了這個(gè)劇目。
　　至于紅遍大江南北的“青春版”《牡丹亭》,雖然在演職人員中沒有名角兒,但白先勇輔以“昆曲巾生魁首”汪世瑜的班子,不僅在外博得了梅蘭芳以來傳統(tǒng)曲藝最大的號(hào)召力,而且組織了一支昆曲“家班”。2003年11月昆曲節(jié)汪世瑜等收了7名學(xué)生,白先勇堅(jiān)持“鞠躬不作數(shù),一定要三跪九叩”。在昆曲演員青黃不接的現(xiàn)狀下,以“拜名師”扶持一批新人。
　　王翔的《憐香伴》則另辟蹊徑,自始便打出了藝術(shù)總監(jiān)汪世瑜、導(dǎo)演關(guān)錦鵬、文化顧問同性戀學(xué)者李銀河、服裝設(shè)計(jì)“中國(guó)高級(jí)服裝定制第一人”郭培的震撼班子。
　　這也正中蘇希這樣年輕戲迷的下懷“看看名字,就幸福得暈了”。
　　
　　忠孝悌義vs人性深度
　　
　　明華園版的《超炫白蛇傳》在“水漫金山”的高潮過后,斷了白娘子的活路,留下一個(gè)凄婉的結(jié)局�！栋咨邆鳌飞涎萁鼉砂倌陙�,衍生出N多個(gè)版本,結(jié)尾大異其趣。
　　這個(gè)最早由馮夢(mèng)龍載于《警世通言》的故事,因?yàn)槠渲泻?jiǎn)單的因果報(bào)應(yīng)、和理想化的男女私情,而被豫劇、評(píng)劇、秦腔、河北梆子等多種曲目傳唱。早期的戲曲改編,是出現(xiàn)在清代中后期的京劇、昆曲雜糅版本,比較忠于馮夢(mèng)龍的故事,到白素貞被法海鎮(zhèn)于雷峰塔下為止。后來則陸續(xù)添加了白蛇生子、乃至其子中狀元、塔前祭母等情節(jié),寄托了民間對(duì)白許忠貞愛情得到善報(bào)的種種想望。
　　孫翠鳳如此解讀《超炫白蛇傳》的演繹:“白娘子和許仙的愛情固然偉大,但是因此發(fā)大水沖了金山寺,波及很多無辜的人喪生,我們的編劇不讓她活。不能為一己之私欲付出那么大的代價(jià)�！�
　　蘇希觀劇之后,卻覺得這個(gè)結(jié)尾處理,更加強(qiáng)了白素貞的悲劇形象,“她死了,但許仙因她活下來,她是個(gè)愛情的受難者�！笨戳宋灞榈睦铄\華,“越看越覺得做女人不易�！�
　　盡管《白蛇傳》也是歌仔戲的傳統(tǒng)劇目之一,但是,傳統(tǒng)歌仔戲表演講究“說戲”,即無腳本的即興表演,“常常一上臺(tái)就說兩個(gè)小時(shí)戲,故事走向隨著臺(tái)下觀眾反應(yīng)而改變�！备枳袘蜻@種起先流傳于福建丘陵地區(qū)的劇種,由中原的流動(dòng)戲班融采閩南薌戲等“草臺(tái)戲”的地方特色,在“天高皇帝遠(yuǎn)”的“化外”演出,特別強(qiáng)調(diào)“忠孝悌義”的教化作用。
　　直到上世紀(jì)八十年代,陳勝福對(duì)明華園的改革,歌仔戲才首次起用了編劇。在他的二哥陳勝國(guó)手中,草臺(tái)的神灶戲有了神話劇的意味。最新的一部《八仙》系列大戲《何仙姑》把“現(xiàn)代編劇回溯、倒敘、打破時(shí)序的意識(shí)流手法”運(yùn)用到了一個(gè)新高度。
　　戲劇的歷史背景定位于唐武則天、李旦、李隆基三朝,主人公是武則天的一個(gè)“內(nèi)寵”張四郎。西方戲劇慣用的“身份競(jìng)合”,讓張四郎扮演了武則天母子夢(mèng)中的“先皇”,他和武則天的“一夜情”所犯下的罪孽,卻并沒有用傳統(tǒng)的因果報(bào)應(yīng)來演繹,而是受到了“太上老君/李白”等天神干預(yù),這種取法西方文化的“神人交戰(zhàn)”的模式,最終讓張四郎在安祿山叛亂、楊玉環(huán)自縊時(shí)一再自贖,“三度梳妝”變性修成了何仙姑。
　　“上天入地”的演繹抖落了歷史包袱,編劇也最終為武則天、楊玉環(huán)這兩位“紅顏禍水”的歷史女性解了圍。陳勝國(guó)自解“《何仙姑》的創(chuàng)作,是對(duì)長(zhǎng)久以來存在于社會(huì)的男女兩性問題,所要提出的迷思。愛是無相的,這種愛就如同父母愛子女般,所以父母無相�！�
　　傳統(tǒng)戲劇中缺失的對(duì)女性關(guān)注的轉(zhuǎn)向也嶄露在昆曲《憐香伴》、京劇《金鎖記》中�！稇z香伴》中兩位“拉拉”共事一夫,《金鎖記》中的曹七巧欲壑難填,女性在私人歷史中所扮演的“受難者”身份在戲曲舞臺(tái)上始見光。
　　關(guān)錦鵬就稱:“《憐香伴》有點(diǎn)像我拍的第一部電影《女人心》,略帶喜感,但背后還是有女性對(duì)婚姻、對(duì)兩性關(guān)系的傷感。”這部350年來沒有完整演出過的戲,上世紀(jì)50年代曾由張君秋上演,但故事改成了小姑為哥哥娶嫂嫂。
　　但是,臉譜化的傳統(tǒng)戲劇人物刻畫多失之僵硬,新劇目也難一時(shí)之間褪去陰影�！凹幢闩c當(dāng)下的其它相關(guān)文藝如電影、小說、話劇相比,新編戲的劇本在挖掘人性深度方面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。”
　　
　　“零門檻”等于皆大歡喜?
　　
　　明華園的觀眾定位號(hào)稱“從六歲到九十六歲,讓不看戲的人來看明華園”。演出當(dāng)晚,從虹口足球場(chǎng)“濕身”而歸的觀眾,多半稱不上戲迷,卻有不少攜老扶幼舉家前來。上千桿熒光棒在球場(chǎng)的甬道揮舞,那多是孫翠鳳的年輕粉絲。
　　確實(shí),即便辨不清悠揚(yáng)高亢的“七字調(diào)”、“大調(diào)”、“背思調(diào)”,或者民謠訴說的“臺(tái)灣雜念調(diào)”,甚至完全聽不懂閩南話,現(xiàn)場(chǎng)觀眾還是沉浸于緊湊、炫奇的演出氣氛。蘇希打了個(gè)比方,就像徐佳瑩的《身騎白馬》一度讓歌仔戲經(jīng)典《薛平貴和王寶釧》的曲調(diào)流行,誰(shuí)都能喊上兩嗓。
　　魏海敏如此評(píng)價(jià):“歌仔戲本身就是很民間的草臺(tái)戲,而不像昆曲、京劇,歷來是文人墨客在把玩。明華園走的不設(shè)門檻的路子,并不一定適合其它傳統(tǒng)劇種。比方說京劇程派,他們本身的青衣戲路較窄,那就不如專注于搞大悲劇。”
　　明華園被法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》稱為“東方歌舞劇”后,更開始無顧忌地以電影、話劇等為同臺(tái)競(jìng)技的對(duì)手,而不僅僅局限于傳統(tǒng)戲曲�！霸谂_(tái)灣,明華園是一個(gè)大于歌仔戲的品牌�！睂O翠鳳說。
　　曾經(jīng)經(jīng)營(yíng)過自己的電影公司,但并不成功的團(tuán)長(zhǎng)陳勝福,為了拓寬明華園的戲路,將編劇制度、大編制樂團(tuán)(國(guó)樂)納入歌仔戲。這種一反演員起調(diào),三兩樂師用殼仔弦、大廣弦伴奏的表演形態(tài),讓很多歌仔戲老演員不習(xí)慣�！耙�?yàn)閭鹘y(tǒng)的歌仔戲表演,根本沒有譜。現(xiàn)在為了跟上大樂隊(duì)的演奏,老演員也不得不學(xué)習(xí)樂理”。即便在《超炫白蛇傳》的念白段落,樂隊(duì)奏出的Ambiance和New Age之音,也讓全場(chǎng)觀眾有如臨演唱會(huì)的感覺。
　　編劇陳勝國(guó)如此解說:“朗朗上口的曲調(diào)是百老匯音樂劇常演不衰的一大支撐,明華園的音樂改編是為了讓歌仔戲更容易傳唱,也符合我們‘東方歌舞劇’的定位�！�
　　耳朵習(xí)慣了西洋古典、搖滾電音的年輕觀眾能從傳統(tǒng)戲劇演出中捕捉到這些熟悉的元素,比如“青春版”《牡丹亭》中的大提琴音,京劇版《金鎖記》中的吉他Solo,而不僅僅是曲牌和唱腔。
　　但就是在這批受新編戲影響而培養(yǎng)起來的戲迷中,不乏這樣的看法:一味俯就對(duì)于戲曲所知甚淺的青年觀眾,就好比蓬蒿菜氣味重,小孩不愛吃,但為了吸引孩子吃,就把蓬蒿菜做成草莓口味,那還不如直接去吃草莓,何必要對(duì)原本好好的蓬蒿菜動(dòng)手動(dòng)腳,使它的本體都一并消亡了呢?
　　身為梅葆玖入室弟子的魏海敏,在嘗試新劇目方面的大膽,引致一部分粉絲的反對(duì):“不喜歡她的新編戲,不喜歡看不到梅派味道的魏海敏�！�
　　導(dǎo)演關(guān)錦鵬則認(rèn)為:“戲曲已經(jīng)奠定了一套比較固定的東西,比如水袖、髯口、領(lǐng)子,唱詞、唱腔、曲牌都是程序,發(fā)展到今天這些東西還能留下來,說明它們都是非常必要的表演手段。但如果形式的東西沒有承載內(nèi)容就是空的。”

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