改編只不過是《紅樓夢》形成共享文化資源過程中的一個環(huán)節(jié)，對紅樓夢的改編，并不自李少紅開始，想來也不阿能由她結(jié)束，“鬼氣”、佛道哲學(xué)等原著的精神價值，在新版電視劇這里得到了前所未有的凸顯，完成了一次對《紅樓夢》的新層次的探索。
　　
　　由于《三國演義》、《紅樓夢》等四大名著電視劇或已開播或進(jìn)入到制作尾聲，2010年被形象地稱作名著改編年：就兩部已開播的新版《三國》、《紅樓夢》來說，都引起社會全方位的關(guān)注，尤其是網(wǎng)絡(luò)上對兩部電視劇歷數(shù)漏洞弊端，吵得不可開交。然而有意思的是，新版《三國》對劇作大刀闊斧地刪改整合，添加了許多吸引當(dāng)下觀眾的猛料(如貂蟬呂布的愛情、孫權(quán)周瑜之間的權(quán)謀心術(shù)、司馬懿隱忍數(shù)十年的篡權(quán)奪位，何靜姝長期的“臥底”，等等)，并沒有得到觀眾的認(rèn)可；而新版《紅樓夢》在故事情節(jié)、人物語言等非常尊重原著的改編，依然被批得一塌糊涂，戲稱為“紅雷夢”。
　　有關(guān)新版《紅樓夢》的爭議，主要集中在演員相貌、行為舉止、臺詞、音樂等等，如認(rèn)為演員年歲過小，面容稚嫩；藝術(shù)造型劍走偏鋒，難以承載原著之深厚底蘊；過于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈鸪缭筒婚g斷的旁白影響觀賞的連續(xù)性與完整性，等等。但可以說，由于漫長的傳播歷史，古典名著的文本意義不斷積累，其所承負(fù)、標(biāo)記的文化意義、成長記憶以及藝術(shù)品位，已經(jīng)使得故事本身與媒介形式徹底分開，而成為社會共享的文化資源，對其的改編也因此越出了單純的藝術(shù)家創(chuàng)作的范疇，而變?yōu)橐粋�人人均可(因是耳熟能詳?shù)墓蚕淼墓适?、也能參與(網(wǎng)絡(luò)提供了參與的媒介)的社會議題，而對這類共享資源的話題討論，與藝術(shù)作品有關(guān)，也與社會心理存在更本質(zhì)的關(guān)系。因此，對《三國》、《紅樓夢》等“惡評”與武俠大片的“笑場”異曲同工，無論是《三國》這般的現(xiàn)代改造，還是《紅樓夢》更換媒介敘述故事，在網(wǎng)絡(luò)意見中都難以討好，根本原因在于，公眾探討的并不是藝術(shù)問題，而是一個借此表現(xiàn)自我、與他人交流的社會議題。它雖然圍繞并由電視劇衍生出來，但實現(xiàn)的是自身的價值增值與意義擴(kuò)散，其討論方式、熱點以及價值取向，是由當(dāng)下多變、浮躁，敏感、夸張等等社會心態(tài)所決定的。
　　
　　無處不在的旁白
　　
　　就新版《紅樓夢》來說，照搬原著故事，的確是非常冒險的做法：尊重原著、重敘故事歷來都受到批評，后起的作品似乎失去了藝術(shù)賴以自傲的創(chuàng)造力、個性風(fēng)格，甘于服膺于原作的權(quán)威，樂于生活在原著的陰影之下，僅僅成為原作的傳聲筒、故事的普及版。作為當(dāng)下國內(nèi)著名的女性導(dǎo)演之一，李少紅既非樂意放棄藝術(shù)的創(chuàng)造，也并不缺乏自己的想法，然而如此極端尊重原著，的確令人費解，如電視劇大段大段地誦讀原作文字，無論如何都是十分忌諱的事情。
　　不妨舉一個例子。第八集，元春省親時見到賈政時說：
　　“田舍之家，雖齏鹽布帛，終能聚天倫之樂；現(xiàn)雖富貴已極，骨肉各方，然終無意趣!”
　　而賈政更是大段應(yīng)答道：
　　“臣草莽寒門，鳩群鴉屬之中，豈意得征鳳鸞之瑞。今貴人上錫天恩，下昭祖德，此皆山川日月之精奇，祖宗之遠(yuǎn)德鐘于一人，幸及政夫婦。惟朝乾夕惕，忠于厥職外，愿我君萬壽千秋，乃天下蒼生之同幸也。貴妃切勿以政夫婦殘年為念，懣憤金懷，更祈自加珍愛。惟業(yè)業(yè)兢兢，勤慎恭肅以侍上，庶不負(fù)上體貼眷愛如此之隆恩也�！�
　　與原著相較，這里就省略了十來個字而已，且完全不避古字俗語，不顧觀眾能否理解。試想，這樣人物對話，87版的《紅樓夢》也未至此，就是聲稱尊重原著的94版《三國演義》，也很少這樣照搬古文俗語。
　　李少紅這樣做有違常理，想必有她的想法。在我看來，這恰恰把觀眾與故事拉扯分開，不僅干擾了觀眾投入情感地觀賞電視劇，而且對這種投入情感的觀賞，也處處拆解，提醒觀眾情感的膚淺與不當(dāng)。如上所說，電視劇大段搬用原著的古文俗語，語言之玄拗，自然會影響觀眾對其中情節(jié)信息的接受，另一方面，也考驗了觀眾對照字幕觀看電視劇的耐心，視線的來回移動嚴(yán)重地干擾了觀眾的觀看。不僅如此，平均五分鐘不到就出現(xiàn)的旁白敘述語，更是對觀眾的干擾。
　　旁白對觀眾的影響是復(fù)雜的：它讓觀眾較為輕松地欣賞電視劇，用不著那么專心致志地投入，有了旁白的敘述者一一道出故事奧秘、介紹人物隱情，觀眾也不至于看不懂。從欣賞的角度說，這就是降低了審美難度；但欣賞恰恰需要適當(dāng)?shù)膶徝离y度，觀眾在對故事邏輯的情理梳理中獲得了觀賞的快感，否則難以維持欣賞的持續(xù)性。無所不知的旁白大大降低了審美快感。其次，電視劇這種無所不知的旁白，清晰地標(biāo)識出一個至高無上的敘述點，其起承轉(zhuǎn)合及其低緩的敘述語調(diào)不斷地把觀眾從故事情節(jié)中拖拽出來。再次，旁白之所謂“旁”，就在于它是間接的，并非直接呈現(xiàn)在眼前的具體人物，對觀眾的影響自然也是迂回曲折的；而所謂“白”，始終是訴之聲音的“敘述”：旁白即是用口頭語言間接地“轉(zhuǎn)敘”。單一的聲音方式(確定的文字)替換了信息更為豐富的影像，觀眾當(dāng)然減少了觀看興趣。
　　
　　清泠配樂與人生泡影
　　
　　李少紅在聲音上的營造，并不限定在畫面內(nèi)外的人物語言，音樂語言就更令“紅迷”們驚詫繼而驚駭不已。我們看到的畫面極盡奢侈華麗，人物相貌、行為舉止、衣裝服飾、起居用具無一不往精美處努力，但聲音效果卻如同風(fēng)月寶鑒，不斷地將奢侈華麗的丑陋底細(xì)暴露出來。如冷寂怪異的音響效果(時時出現(xiàn)的鑼鼓、鈸、洞簫之聲，余音裊裊的女聲清唱)，非但不以畫面內(nèi)容為主，渲染人物與情節(jié)，反而不斷地拆解畫面的“美景”、故事的“緊張”，讓觀眾懔然生畏。
　　如在敘述元春省親前大觀園張燈結(jié)彩的美景時，卻伴以類似梵唱的音樂聲，似乎把眼前美景解構(gòu)成_片片空無；而在黛玉以為寶玉將自己贈她的香囊送給小廝們怒鉸香囊時，兩人發(fā)生了激烈的爭執(zhí)，繼而寶玉道歉、兩人和好，在整個過程中畫外出現(xiàn)的是女聲清唱的空靈音樂，分明標(biāo)識著人事掙扎的徒勞�？梢哉f，這種配樂方式迥異于普通意義上的電視劇�？侦`的音樂聲無論是畫面的熱鬧還是冷清，總是一直縈繞，鑼鼓鈸等的音響效果，也再次把觀眾從可能熱鬧、緊張、有趣的劇情中抽離出來。
　　而且，李少紅在電視劇中充分運用京劇的做法更增強了這種審美效果。京劇在新版《紅樓夢》舉足輕重。如第八集中，京劇出現(xiàn)了三次之多，如王夫人“在梨香園教演女戲”；元春省親時，“作詩”與“唱戲”交叉并存，京劇唱腔更和眾男女寫作古詩的場面融合在一起；隨后，賈珍請寶玉看戲，京劇再次出場。京劇如此高頻率地出現(xiàn)，加之人物戲曲化的頭飾、服飾、行為舉止，使得現(xiàn)代電視劇沾染上濃厚的傳統(tǒng)戲曲的味道，舞臺化的痕跡非常明顯。不過仔細(xì)思忖，京劇的音響效果與劇目之間倒也存在著某種呼應(yīng)，偏于陰柔、清空、冷落的音樂和死亡、陰魂、人生泡影等等融合在一起，正與《紅樓夢》的主題密切相關(guān)。
　　在很多觀眾看來，《紅樓夢》是一出悲歡 離合、大起大落的人生悲劇，“女兒國”的大觀園，天上宮闕般的美妙、如花似錦的繁華、冰清玉潔的女兒情愫、唯美至純的愛情，等等，可謂集中了人們所有的美好想象：人們?nèi)纭胺残囊褵搿钡摹邦B石”一樣仍然熱衷于“世俗的熱鬧”；然而，卻沒有注意到，這種世俗的熱鬧，恰恰是曹雪芹以“滿紙荒唐言、一把辛酸淚”的方式所決意棄離的；一僧一道神龍見首不見尾，埋伏在整個故事之中；太虛幻境如夢魘一般縈繞不去；就是至情至性的寶黛之情，也不過是神瑛侍者澆灌與絳珠仙草的“償還”這般前緣而已。這種“幻化”不是賈府“盛極而衰”的人生變故，也不是偶然的人事災(zāi)難，而是在“萬境皆空”的佛家哲學(xué)麗前，人生的一切都是虛空的、無價值的。
　　說到這里，我們就能夠揣測出李少紅如此極端地搬用古文俗語、用聲音如此拆解畫面等等這種做法的用心�！都t樓夢》作為四大名著之一，人們對它的看法五花八門、千變?nèi)f化；但大都集中在人世的“熱鬧”，爭辯于細(xì)枝末叱而沒有保持住原著的精英特征，李少紅以尊重原作的方式，恰恰堅持了自身的精英立場。換言之，她秉承了原著中無處不在的“空無”、“虛幻”的佛道哲學(xué)，拋棄了觀眾尋常意義上“唯美”、“富貴”等等的經(jīng)驗，用清空寂落的聲音顛覆繁華似錦的畫面的方式，將原著的“虛空”、“空無”的觀念一以貫之。而要實現(xiàn)“熱鬧”背后是“虛無”的觀念表達(dá)，就必須存在著一個超然的敘事視點(即是“旁白”)，把觀眾引帶出情節(jié)的吸引、脫離情感的漩渦，讓觀眾隔著熱鬧看熱鬧，而不至于沉溺其中，難以自拔。如此，我們便豁然開朗。甚至被觀眾大為詬病盼快速位移，也應(yīng)作如是觀。從表面上看，快速位移在快慢之間夸張地凸顯了喜劇效果，這顯然與新版紅樓夢的審美基調(diào)不符，而且，就內(nèi)容來說，也根本不存在任何喜劇色彩。從這個角度說，它的確被“誤用”；但是，快速位移的動作“異�！保瑥囊曈X上突出與生活常態(tài)的區(qū)別，仍然是想拉開觀眾與故事的距離，使觀眾不至于投入。從某種意義上說，新版《紅樓夢》對觀眾的定位，如同劇中的那塊“頑石”，要求觀眾有距離地觀看這種榮華至極富貴至極是怎樣必然化為人生泡影的。
　　李少紅這種尊重原著，被一些態(tài)度激進(jìn)的觀眾說成是“毀掉紅樓夢”。然而，已成為共享的文化資源的《紅樓夢》，一方面不可能被與之相關(guān)的作品“毀掉”。相反，借助電視劇這一電子媒介，無論從話題設(shè)置還是文本意義，都使得原著獲得了增值。說得極端點，無論改編得好與壞，只要進(jìn)行改編，就是將這一共享的文化資源重新翻理出來，重新召喚大眾的記憶與回顧，它不僅沒有毀掉《紅樓夢》，反而是喚起了大家對之曾經(jīng)有過的記憶、情感和關(guān)注，并且呼吁投入新的情感與觀影體驗；另一方面，改編只不過是《紅樓夢》形成共享文化資源過程中的一個環(huán)節(jié)，對紅樓夢的改編，并不自李少紅開始，想來也不可能由她結(jié)束，“鬼氣”、佛道哲學(xué)等原著的精神價值，在新版《紅樓夢》這里得到了前所未有的凸顯，完成了一次對《紅樓夢》的新層次的探索，這必然會開啟下一次從不同層面的改編。而這，正是形成具有本民族特征的文化傳統(tǒng)、資源的合理途徑……

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