[摘要]起源于宗教祭祀活動的中國民間戲劇因為托庇于節(jié)日民俗活動而保持了旺盛的生命力，民間對娛樂的普遍追求使得規(guī)模盛大的廟會成為民間娛樂和戲劇演出的中心，萬眾共同參與民間戲劇的集體生命體驗形成了近乎狂歡的民間戲劇文化，其戲劇精神則表現(xiàn)為一種樂觀的生命精神和追求自由、平等的狂歡化世界觀。對中國古代民間戲劇之精神的探討和揭示有利于深入理解中國戲劇的精神價值和文化意義。
　　[關(guān)鍵詞]民間聚戲；戲劇演出；戲劇精神
　　
　　中國戲劇來自民間，這是毫無疑義的。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源與物性》中說：“某種東西的本源就是這件東西的本質(zhì)的來源。對藝術(shù)品的本源的追問，就是追問藝術(shù)品的本質(zhì)的來源�！盵1]那么，要理解中國戲劇之真精神，就要追溯到源頭處。中國戲劇起源于原始宗教祭祀，根據(jù)王國維的觀點，“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”,“古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也�！盵2]以歌舞為職的巫在中國古代是祭祀活動的主要承擔者，人們通過巫的“樂神”以求獲得神靈的庇佑，擁有和順的現(xiàn)世生活。因此，一般認為，作為宗教儀式的原始時代的歌舞活動是戲劇的源頭。
　　《尚書》中關(guān)于“予擊石拊石，百獸率舞”[3]的記載被認為是戲劇最初的萌芽形態(tài)。雖然只是簡單的幾個文字，我們卻可以從中看到原始祭祀活動的歌舞表演所營造的熱鬧氛圍。這些以歌舞為主的宗教儀式與民間的民俗活動緊密相關(guān)，體現(xiàn)了先民們追求吉祥、安樂的普遍心理。最典型的例子是中國古代著名的祭神儀式“八蠟”。“蠟”讀為zhà，意為求、索。在古老的農(nóng)耕社會中，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是維系先民們生存的大事，因此，為了祈求豐收，他們把與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有關(guān)的神、人甚至物一律作為神秘的神靈來崇拜以求得庇佑。每年的農(nóng)歷十二月都會舉行崇拜這些農(nóng)業(yè)神的儀式，這個儀式由八段組成，故稱“八蠟”。這個宗教儀式的意義在于，它是農(nóng)耕社會中先民的生活體驗，既肯定了自身在農(nóng)事上的辛苦付出的生命價值，又包含著對未來的希望和幸福生活的祈求，洋溢著樂觀的生命精神。這是孕育在追求吉祥、熱鬧的原始歌舞中的中國戲劇在源頭處獲得的精神，也奠定了民間戲劇之精神的基本特點。
　　一、祈吉尚樂中的樂觀生命精神――節(jié)日民俗活動下的聚戲
　　盡管隨著社會的變遷，原始宗教祀神活動中的“巫”逐漸淡出了歷史舞臺，但巫風的余習卻為地方習俗所沿襲而得到發(fā)展。這種沿襲將以“樂神”為目的的宗教儀式轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴皹啡恕睘槟康牡拿耖g娛樂活動，這為民間戲劇的繁衍提供了生存的土壤，并且使民間戲劇與民俗活動聯(lián)系在一起。正是托庇于民俗活動，民間戲劇才得以發(fā)展和延續(xù)。
　　農(nóng)耕社會中的中國古代先民們“日出而作，日落而息”，生活圍繞著維持自身生存的農(nóng)事展開。對農(nóng)業(yè)影響最大的因素莫過于“天”，由于生產(chǎn)力的低下，先民們對“天”總是保持著一種敬畏感，他們想象出許多與農(nóng)業(yè)生活息息相關(guān)的神靈，通過各種祭祀活動取悅于各路神靈，以求得現(xiàn)世的幸福。這些與農(nóng)耕相關(guān)的祭祀活動逐漸在民間形成了大規(guī)模的“迎神賽社”的祭祀活動，它以廟會為中心，廣泛地存在于鄉(xiāng)村和城市中。隨著活動規(guī)模的不斷擴大，具有濃郁娛神精神的活動逐漸轉(zhuǎn)向了世俗的娛人傾向。迎神賽社的日子在更大程度上成為人們自娛自樂的快樂時光，也是民間大眾的節(jié)日，而廟會則成了民間大眾享受節(jié)日閑暇的主要娛樂場所。
　　這些少量的節(jié)日活動對終年勞作的古人有著重要的意義。一方面，這些短暫的節(jié)日是他們長時間勞作的重要調(diào)節(jié)，短暫的娛樂和松弛可以沖淡和消除緊張與疲勞，距離不等的節(jié)日讓辛勞的人們一次次地從艱難的生活中激起希望和振奮的情緒。在節(jié)日里，中國人始終有“圖熱鬧”的追求，人們都喜歡去熱鬧的、人口眾多的地方聚集玩樂，形成了鬧熱的民俗環(huán)境。這對民間戲劇的延續(xù)有著重要意義，節(jié)日幫助戲劇集結(jié)了大量觀眾，這是戲劇存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有大量觀眾的擁護就沒有戲劇。
　　這樣的環(huán)境使得我國自古有農(nóng)閑聚戲的傳統(tǒng)。春播夏鋤，秋收冬藏是我國農(nóng)業(yè)社會生產(chǎn)民俗的重要特點。因為只有在一年的農(nóng)事完畢之后，新的一年春耕生產(chǎn)尚未開始之前，廣大的民眾才會有較多的空閑和娛樂的心境去看戲，并且，只有在秋收之后，平日所得甚少的農(nóng)戶們才有可能拿出較多的財糧，為戲劇演出提供經(jīng)濟基礎(chǔ)。同時，因為民眾始終相信農(nóng)事的豐歉有賴鬼神之力，于是，春播之前要許愿祈福，秋收之后要還愿酬神。這樣一來，年末至歲首這一段較長時間的農(nóng)閑時間就成了聚眾演戲的好時節(jié)。它不僅是大眾辛苦了一年之后的短暫松馳，而且也是酬神祈福，向神靈致意的必需。也正是因為農(nóng)閑聚戲的民俗交融著生產(chǎn)民俗和信仰民俗，才實現(xiàn)了中國民眾在精神上的圓滿的統(tǒng)一[4]。所以，農(nóng)閑聚戲的古老傳統(tǒng)就得以代代相傳。
　　正是依托于不可抗拒的節(jié)日民俗，民間戲劇才以強大的生命力喜氣洋洋地發(fā)展。《東京夢華錄》中記載了北宋時汴京城外神保觀神誕時的演出盛況：“二十四日州西灌口二郎生日，最為繁盛。廟在萬勝門外一里許，赦賜神保觀。二十三日，御殿前獻送后苑作與書藝局等處制造戲玩，……作樂迎引至廟，于殿前露臺上設樂柵，教坊、鈞容直作樂，更互雜劇舞旋�！�…自早逞拽百戲，……至暮逞拽不盡。”[5]由此可見，廟會的雜戲表演已經(jīng)成為當時大眾娛樂的中心，趁著節(jié)日的閑暇，人們不僅在廟會活動中完成了祈求吉祥的心愿，又在雜戲中享受了世俗生活的歡樂和幸福。
　　二、世俗生活的幸福與歡樂――民間閑暇娛樂之戲劇演出
　　宋代商品經(jīng)濟的發(fā)達和人口的增長為市民娛樂文化的興盛創(chuàng)造了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)，形成了規(guī)模可觀的大量娛樂場所――勾欄瓦舍。除了節(jié)日固定的廟會娛樂活動外，勾欄瓦舍也為民間戲劇文化的形成提供了廣闊的舞臺。宋代民間商業(yè)演出之所以如此興盛必然是人們對娛樂普遍追求的結(jié)果，因為商業(yè)化的演出只有順應大眾的娛樂趣味，才能維持長久的生存。中國戲劇就是形成于這樣一種閑暇娛樂之中，由此可見，中國戲劇的出現(xiàn)來自于民間閑暇文化的要求，在這樣的環(huán)境中，中國民間戲劇不僅保持了旺盛的生命力，其戲劇精神也具有了文化意義。
　　民間商業(yè)化的戲劇演出常常與節(jié)日娛樂活動相連，《目連救母》雜劇被看作是成熟的中國戲劇的雛形，目連戲在民間一直盛演。起初，目連戲是中元節(jié)祭祀儀式的組成部分，后來由于故事中的宗教內(nèi)容和鬼神形象，具有酬神償愿、祈福消災、驅(qū)鬼逐疫的宗教功能，所以廣泛用于多種歲節(jié)祭祀了。因此，目連戲也成了民間戲劇文化的重要組成部分。
　　與宗教和民俗活動的密切聯(lián)系，造就了目連戲奇異的藝術(shù)形態(tài)。據(jù)劉禎《中國民間目連文化》：“民間演出目連戲開場比較講究，……開場莊嚴、肅穆，有隆重的祭祀儀式，驅(qū)疫逐邪，保佑地方平安。”[6]這體現(xiàn)了目連戲的儀式性，作為一種祭祀儀式，它的演出不是追求戲劇的藝術(shù)性，祭祀所關(guān)注的是與大眾的生存生活息息相關(guān)的事物。在演出的儀式中便必不可少地寄寓了人們的理想和愿望，寄寓了人們納福禳災、招祥祛兇的宗教式的心理情結(jié)。所以，儀式凝結(jié)的不僅是某一場演出，而且是千百年來民間轟轟烈烈演出永不消歇的動力。這種動力是人們對未來、對生活的一種樂觀的、喜劇的展望，激勵著苦難的人們堅強、快樂地生活下去。這也是目連文化為民間戲劇文化帶來的精神價值和意義，是民間戲劇精神的體現(xiàn)。
　　當然，民間戲劇中絕對不能少了“笑”這個核心要素。在民間戲劇中，“笑”才是人們最在意的。宋代莊綽在《雞肋編》中載：“成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優(yōu)人之善者較藝于府會。以骰子置于合子中撼之，視數(shù)多者得先，謂之‘撼雷’。自旦至暮，唯雜戲一色。坐于演武場，環(huán)庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每渾(諢)，一笑須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗，各插于塾(墊)上為記。至晚，較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數(shù)也�！盵7]由此可見，笑已經(jīng)成了衡量藝人水平的標準，是所有參與戲劇的人們的共同追求。
　　長期蓄積的氣勢和旺盛的生命力讓民間戲劇在清代終于揚眉吐氣，“花部”的繁榮讓長期受到排斥的民間戲劇獲得了合法地位，中國民間戲劇文化也達到了高潮。這時的民間喜劇，情節(jié)多是荒誕不經(jīng)和不符合生活邏輯的，笑謔和嬉鬧的打諢是民間喜劇最出彩的部分，通過插科打諢對各色喜劇人物進行挖苦、嘲弄，讓觀眾在開懷大笑中擺脫嚴肅的生活重壓，以輕松的姿態(tài)享受閑暇。插科打諢在中國戲劇中運用十分普遍，尤其是民間戲劇，插科打諢就是借腳色幽默夸張的語言和行體動作創(chuàng)造一種令人發(fā)笑的場景。因此，以娛樂、消遣為目的的民間戲劇中的插科打諢是觀眾最愛看的。
　　民間戲劇的精神也在共同參與的集體觀演活動以及熱烈場面和氣氛中達到“舉國若狂”的狀態(tài)，這是民間戲劇演出所追求的境界。因此，民間戲劇中的插科打諢往往通過對生活的調(diào)侃和潤滑，以藝術(shù)之“輕”，消解了生活之“重”。[8]閑暇文化生活中的民間戲劇怎么能承載過多嚴肅的東西呢？
　　三、自由、平等的狂歡化世界觀――民間戲劇文化之精神
　　笑的特殊力量使得一直被排斥在主流之外的民間戲劇在清代成為全民參與的文化活動，而向來作為民間戲劇庇護所的廟會，即是民間節(jié)慶的廣場，成為了全民“狂歡”的中心。狂歡的狀態(tài)正是民間戲劇所要追求的，這種狀態(tài)是民眾歡樂的高潮，“笑”在這里也具有了“狂歡化”的意味。
　　“狂歡化”是巴赫金在研究歐洲中世紀民間詼諧文化時創(chuàng)造的術(shù)語，它根植于民間詼諧文化的土壤中。巴赫金把對文學的研究放在民間詼諧文化的背景中，從而揭示了狂歡節(jié)所具有的深刻思想內(nèi)涵和世界觀內(nèi)涵，這是對傳統(tǒng)文學意識形態(tài)的變革和顛覆，使人們對文化的關(guān)注由官方的、權(quán)威的視角轉(zhuǎn)向非主流的民間的角度。他認為這種非主流的，被官方視為低俗、粗陋的民間詼諧文化才更接近人的本性。從這個意義上看，一直處于官方壓制下的中國民間戲劇是憑借著“笑”的生命力體現(xiàn)了追求自由、平等的狂歡精神。
　　巴赫金認為，笑是民間詼諧文化的生命之所在，在笑聲中“人回歸到自己，并且在人們之中感覺到自己是人”。[9]中國古代的民間戲劇文化雖然未必等同于中世紀“狂歡化”的民間詼諧文化，但狂歡是人類生活中一種具有世界性的文化現(xiàn)象，它不是歐洲獨有的，只是表現(xiàn)形式各異而已�！皬臍v史上看，不同民族、不同國家，都存在著不同形式的狂歡活動。他們通過社會成員的群體聚會和傳統(tǒng)的表演場面體現(xiàn)出來，洋溢著心靈的歡樂和生命的激情。中國文化中狂歡現(xiàn)象從歷史和現(xiàn)實的情況看，都是存在的�！盵10]中國傳統(tǒng)廟會以娛神和娛人為目的的民間戲劇演出活動便具有狂歡的特點，表現(xiàn)出一種狂歡化的戲劇精神。
　　廟會下的民間戲劇演出具有全民性，是全民的狂歡。但因中國傳統(tǒng)等級森嚴，官民之間的界限仍然十分嚴格，盡管不少民間戲劇走入了宮廷的戲劇舞臺，“民間戲班演出的時興劇目也能時時傳入宮廷”[11]，但是官民之間的觀賞仍然是分開的，而不是與民同樂的。所以，全民性在中國的民間戲劇演出中的主體主要是來自社會底層各行業(yè)的民眾，他們是民間戲劇活動的主角。
　　民間戲劇是全體百姓的節(jié)慶娛樂方式，“這類活動又決不局限于寺廟當?shù)兀�它在空間上具有開放性。在城市，活動從寺廟一直延伸到附近的主要街道；在鄉(xiāng)村，活動則舉行于道路，甚而串至其他村落，或沿門挨戶，或進至城中，這也許比歐洲的狂歡活動更能體現(xiàn)出它的全民性和空間開放性”[12]，在這樣開放的、全民性的活動中，百姓洋溢著生命的激情與心靈的歡樂，打破了日常生活中封建等級和道德觀念的束縛，這種生活對于中國的戲劇觀眾來說不僅是對幸福和歡樂的追求，還包含了他們一種集體性的世界觀傾向，即追求自由、平等的狂歡化世界觀。
　　由于“士大夫恥留心詞曲”，正統(tǒng)的史志對民間戲劇又棄而不錄，所以不論民間戲劇藝術(shù)如何流行于街頭巷尾，民間戲文卻多已失傳，很多民間戲劇都無法見到其真面目。然而，一千年來，戲劇風靡了整個中國，中國人在久已渴望的和長久追求的那個幻想世界中，在戲劇中找到了彌補現(xiàn)實的缺口。這種彌補讓大眾具有了超越現(xiàn)實、知足達觀和尋求自由的喜劇精神，如此樂觀、自由的世界觀讓中國人在戲劇的世界中自由地進出他的生命空間。
　　
　　參考文獻
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　　[10]夏忠憲《巴赫金狂歡化詩學研究》，北京師范大學出版社，2000年，第206頁
　　[11]丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》，紫禁城出版社，1999年，第37頁
　　[12]趙世瑜《狂歡與日常――明清以來的廟會與民間社會》，生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2002年，第128頁

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