“從你的一個庭院，觀看/古老的星星；/從陰影里的長凳，/觀看/這些布散的小小亮點；/我的無知還沒有學會叫出它們的名字，/也不會排成星座；/只感到水的回旋/在幽秘的水池；/只感到茉莉和忍冬的香味，/沉睡的鳥兒的寧靜，/門廳的彎拱，濕氣/―這些事物，也許，就是詩�！报D這是盲詩人博爾赫斯寫的詩，雖然寫到“觀看”，但我覺得這是為一個盲人寫的詩，因為詩正是這世界不可見的部分。
　　十年前，我只知道周云蓬是一個盲詩人，我以為他只是玩票唱歌―唱的也是他的詩。我手頭有兩本他送的很珍貴的書，一本是他自己印的非正式出版詩集，就叫《春天責備》；另一本是他主編的民間詩刊《低岸》，收錄了許多當時在北京的邊緣詩人，何謂邊緣，即未被北大、北師大之類學院收編的詩人，他們有畫畫的、組樂隊的、做暢銷書寫手的，大多在京城所謂文化圈的底層，其實當時周云蓬也同在此底層，而正因為這底層的經驗，賦予了他的詩和歌極其辛辣自由的活力。
　　這種活力彌漫至今，現在周云蓬是中國最著名的民謠歌手了，不需要自印詩集和自辦“非法”詩刊，我們常�？梢栽谀戏酱髨笊峡吹剿�的文字，這些文字與當年那些類似野臺開唱一樣的文字一并出現在正式出版的書中，氣脈竟然能相承，那是詩人氣度使然。而詩人氣度，在今日中國，只能來自城郊鄉(xiāng)澤，而非廟堂之上。
　　保持這種氣度的新鮮，則有賴于不斷流動的生活，以前是那個寫詩的周云蓬成就了歌唱民謠的周云蓬，現在則是這個天南地北不斷走唱的周云蓬反過來繼續(xù)滋養(yǎng)那個寫詩寫文的周云蓬―未來的未來，也許留下的依舊是那個寫詩的周云蓬。因為音樂工業(yè)尚未介入中國的 “民謠復興”，他反而得以保持生活的動蕩，保持住他的詩歌的出發(fā)點。
　　整本詩集里我最著迷的還是在1995年那個瀕臨拆毀的圓明園藝術村里那段暴風驟雨似的生活，那就是周云蓬的出發(fā)點。這里他舉重若輕的回憶恰恰可以與左小祖咒在《憂傷的老板》里狂飆式的回憶互相呼應，那時的周云蓬是個低調的體驗者，仿佛一切體驗是為了日后重新呼風喚雨而準備。后來，這個強忍瘋狂的小周與日后在綠皮火車上走遍大地的老周相遇合，開口歌唱我們耳熟能詳的那個中國，那些最顯而易見的荒誕，我們卻聽得如此新鮮。
　　海子是周云蓬最熱愛的詩人，《春天責備》里最讓人難受的一篇《北大》就是寫他當年寂寂無名，想去參加北大的海子紀念詩會，竟然被保安攆出門外。周云蓬的詩悄悄地繼承著海子黑暗的那一面，有人說海子是中國農業(yè)時代的最后一位抒情詩人，周云蓬的氣質還更復雜一些，他還有東北工業(yè)城市沒落的流放者這一身份，讓他的詩文與歌曲更多現代的雜質、汽油和輪胎急剎的氣味。周云蓬的壯美歌聲恰好放大了海子詩中洶涌不拘束的那一面，海子的《九月》，代表著那個長風破浪的已經不存在的中國，海子的《春天，十個海子》代表著傲骨猶存的那個也已經不存在的中國。周云蓬肩扛著走南闖北的，也是那么一個不存在的中國，他這兩年越來越喜歡唱古詩，暢快淋漓，情動于中，不知何所往之。我是喜歡這些歌曲的，無論如何這是一個被犬儒主義者忽略的世界對這個現實世界的反抗，雖然犬儒主義者以后現代的名義譴責之，說周云蓬是在意淫。
　　但周云蓬不是后現代，他是前現代；他不是前衛(wèi)，他的歌與詩文是發(fā)乎胸臆的醉吟，沒有想及太多革新問題，他的實驗也僅止于詩與歌詞，即使他的詩和歌詞，也是到葉賽寧、洛爾迦和海子那樣的現代派程度。他不去學阿什伯利，他也不喜歡阿什伯利。就像他的音樂，到前期Bob Dylan為止，單純明亮，亦可駕馭千軍萬馬般的感情奔突，那首《不會說話的愛情》就是四兩撥千斤的好例子。
　　現實介入民謠的方式，和介入詩歌的方式本來不一樣，前者是一種魚水相歡的自然，后者卻有別扭和較勁。周云蓬因為同時寫作兩者，倒是得出了一些奇怪的效果，即使是最赤裸反諷的《黃金粥》，都因為詩歌式超現實意象而獲得詭異的面目，即使是最單純的《一個兒童的共產主義夢想》，也因為詩歌對氛圍的經營而令人思想幽遠，反復聽那“大雨嘩嘩下，北京來電話”，竟模糊有李商隱《巴山夜雨》之意，都是對未來的幻夢。當然，周云蓬像夢囈一樣的呢喃更加深了這種恍如隔世的烏托邦悲哀。
　　回到文章，最超現實的，是周云蓬常常用“看”這個詞，但大家都知道他從9歲起就雙目失明，并不能看。而這個國度，往往是盲人比所謂明眼人看得更清楚更深，有人畏懼盲人看到的東西，有溫柔的文藝畏懼盲人寫出來的東西，盲文凹凸，本來就比一般的印刷體更為立體甚至嶙峋。我們看到盲人周云蓬寫的詩文比許多作家都要犀利，也許是因為在黑暗中足夠久的人更敏銳和更無所猶豫。周云蓬寫：“春天，責備沒有靈魂的人，責備我不開花，不繁茂，即將速朽，沒有靈魂�！睂嶋H上他是在說反話，春天不責備盲人，因為只有盲人聽到了春天沉重的序曲。
　　作者系知名詩人
　　

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