【摘要】作為傳播學批判學派主要的理論源頭，法蘭克福學派的批判理論對整個傳播學產(chǎn)生了深遠的影響，其關于大眾文化批判的理論更是得到了廣泛的關注。本文從這個角度出發(fā)，試對我國賀歲片的商品性和藝術性進行反思，思考如何在這兩者間做到平衡。
　　【關鍵詞】法蘭克福學派 大眾文化批判 賀歲片 商品性 藝術性
　　
　　法蘭克福學派，是對傳播學批判學派產(chǎn)生最大影響的學派，尤其是該學派提出的大眾文化批判理論，其矛頭直指資本主義制度下的大眾傳媒。法蘭克福學派關注大眾傳播內(nèi)容，集中體現(xiàn)在對大眾文化的思考上，因為他們認為如果沒有大眾文化作為內(nèi)容，大眾傳播媒介就沒有意義。
　　電影作為一種大眾文化產(chǎn)品，具有廣泛的民眾基礎和很強的社會影響力，因為它是一個可以向觀眾展示人類創(chuàng)造的物質(zhì)與精神財富的載體。法蘭克福學派認為，在現(xiàn)代科技發(fā)達的社會里，大眾文化呈現(xiàn)出商品化的趨勢，具有了“商品拜物教”的特征。那么，作為最全民參與意義上的大眾文化，賀歲片該怎樣在商品性和藝術性上尋求平衡呢？本文將試從法蘭克福學派大眾文化批判理論，對我國賀歲片進行反思。
　　一、法蘭克福學派大眾文化批判理論
　　法蘭克福學派對大眾文化的批判主要從兩方面展開：一方面，從政治經(jīng)濟學的角度批判大眾文化的商品性與拜物性；另一方面，從藝術學角度分析大眾文化在喪失藝術性后呈現(xiàn)出的標準化等特點。
　　根據(jù)該派的觀點，對商業(yè)利益的一味追求，將使大眾文化在爭相模仿和粗制濫造中喪失真正的創(chuàng)造性，而具有了標準化、復制性、程式化、雷同性等特征。而真正的藝術文化是必須具有個性與創(chuàng)造性的。因此從創(chuàng)造性和個體性喪失的角度來看，大眾文化不再是傳統(tǒng)意義上的藝術。
　　值得注意的是，法蘭克福學派所批判的大眾文化的商品性，并不是最表層的意義，因為文化具有商品性并非現(xiàn)在才有。馬爾庫塞曾說：“藝術的商業(yè)化并不是什么新東西，甚至可以說不是近來的東西。它同資產(chǎn)者社會一樣古老�！雹�
　　而法蘭克福學派批判的是這樣一種現(xiàn)象：“藝術今天明確地承認自己完全具有商品的性質(zhì)……藝術發(fā)誓否認自己的獨立自主性，反以自己變?yōu)橄�費品而自豪�！雹诎⒍嘀Z也曾說，在現(xiàn)代工業(yè)社會中，“商品性已經(jīng)侵入到一切的文化領域，就連真正的藝術品也難逃厄運，但是，藝術品在染上商品的色彩的同時還能保持其審美、認知等價值屬性，還能有其作為藝術品的自足性存在，而文化工業(yè)的產(chǎn)品就不同了，它的交換價值成為首要的價值屬性，它最主要和最直接的目的就是謀取商業(yè)利益，它的使用價值已經(jīng)大大萎縮，即使有，也是對人的本質(zhì)的消極的否定。所以說，文化工業(yè)的產(chǎn)品已經(jīng)完全淪為一種商品，并且也僅僅是一種商品，其真正的文化內(nèi)涵已經(jīng)所剩無幾”。③
　　在法蘭克福學派看來，現(xiàn)代的文化工業(yè)體系更像是一個壟斷性的商業(yè)體系，它對金錢的攫取帶有暴力性和強制性。從這個意義上來說，現(xiàn)代的文化工業(yè)已經(jīng)幾乎完全淪為商業(yè)，并且它的勢力正在逐漸擴大，開始對整個社會的大眾的閑暇時間進行占領和控制。
　　于是在一部電影上映之前，大量的廣告就通過報紙、電視等媒體向大眾宣傳，誘惑大眾來消費，來觀賞。而文化產(chǎn)品還經(jīng)常用自身做廣告，比如一部影片經(jīng)常預告本片的續(xù)集，“今天，廣告宣傳甚至用女電影明星的特寫照片，來標明某些產(chǎn)品的聲望，用流行歌的曲調(diào)，來贊美它們的對象。廣告與文化在經(jīng)濟上和技術上都融為一體了。這樣，不僅高級文化墮落為大眾文化，而且大眾文化也已經(jīng)與廣告文化完全同一, 變成了純粹的商品或商品的促銷手段�！雹苓@樣大眾文化和廣告緊密聯(lián)系在了一起。
　　二、賀歲片的商品性和藝術性
　　縱觀中國電影市場，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的電影市場已經(jīng)變成了各種各樣的“檔期市場”，作為一年中最大制作、最重要，也是最娛樂、最全民參與的賀歲檔，這期間上映的影片更是受到了最大范圍的關注。
　　不可否認的是，電影可以是一種娛樂方式，它具有很強的娛樂性，它的商品性是顯而易見的，特別是在文化工業(yè)時代，正如霍克海默所言：“投資于每部電影的資金數(shù)目可觀，因而要求迅速回收資金，這種經(jīng)濟要求阻止了對每件藝術品的內(nèi)在邏輯的追求……即對藝術品本身的自律要求的追求�！雹�
　　近年來，中國賀歲電影日益走上商業(yè)化道路，這其中一個明顯的表現(xiàn)就是，再嚴肅的歷史題材都不忘加上具有票房號召力的大牌明星。如2009年，影片《孔子》以巨星周潤發(fā)出演“孔子”一角作為票房保證，再以杜撰的“紅顏知己”、“三角戀”劇情引來爭議，同時激發(fā)觀眾的好奇心。
　　于是我們發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象：雖然賀歲片不少，演員卻總是那么幾位�！白鳛橄愀垭娪澳贻p一代的旗幟，謝霆鋒則幾乎出現(xiàn)在所有港產(chǎn)或合拍的賀歲片中，包括《新少林寺》、《全球熱戀》、《財神客�！贰�…古天樂也是賀歲檔上怎么也看不完的男明星，《神奇?zhèn)b侶》、《家有?事2011》里都有他的身影；女明星也一樣重重疊疊，范冰冰在賀歲檔有《雪花秘扇》、《趙氏孤兒》，章子怡有《一代宗師》和《魔術外傳》……中國電影演員稀缺已經(jīng)成為一個不可回避的話題�！雹�
　　因為他們追求的是利潤，投資方之所以投入大量的金錢，就是為了得到更多的金錢，為了達到這個目的，只能啟用那些能讓投資方信任的、有票房保證的大牌明星。對此，《孔子》的導演胡玫就表示，一個好的藝術作品，肯定會得到市場的呼應�！半娪斑�是一個大工業(yè)的產(chǎn)品，這個產(chǎn)品本身必須要講究利潤回收，而這個精神文化產(chǎn)品的利潤回收主要是來自于票房，沒有票房便無法支撐這個產(chǎn)業(yè)大規(guī)模地向前繼續(xù)地發(fā)展�！雹�
　　由此可見，作為代表的大眾文化，電影創(chuàng)作者更多的關注了其商業(yè)性，特別是對于賀歲片來說，很多影片本來就是沖著商業(yè)利益去的，著名導演馮小剛就透露過，他說他拍賀歲片一般都需要經(jīng)過一年的準備時間，但是有很多人為了擠進賀歲檔，試圖從賀歲片這誘人的票房蛋糕中分得一杯羹，可以完全不考慮其他因素而只是單純地搶拍一部影片，有的甚至到了當年的11月份還敢動手開拍。這一方面說明電影確實是一種“大眾”文化產(chǎn)品，另一方面也說明在這個領域，其產(chǎn)品的商業(yè)性是顯而易見的。那么，這是否就說明電影只具有商業(yè)性而沒有藝術性呢？
　　毋庸置疑，眾多的好萊塢電影被拍攝出來就是為了賺錢，我們的賀歲片也不例外。但是，“這并不能否認好萊塢電影當中也有大量藝術精品的存在，并且也有不少取得巨大商業(yè)成功的影片同時也具有較高的藝術水準。如《泰坦尼克號》、《辛德勒名單》等。這個事實告訴我們，即使是電影這樣的大眾文化產(chǎn)品，其商業(yè)性和藝術性也是可以共存的。法蘭克福學派對大眾文化商業(yè)性給予的批判，也提醒了我們，在一個需要以影像提供的故事和情感滿足普通大眾的消費欲望的社會，不要忘記追求藝術性。我們無需一心只盯住商業(yè)利益，只關注哪些因素才是票房的保證，而應該多反思怎樣在商業(yè)性和藝術性之間尋求平衡，比如像《夜?店》這樣的小制作電影，“它給觀眾所帶來的驚喜和感動，在很大程度上是因為對新人新作的新鮮感，以及超低的預期值得到了超量滿足所帶來的�！雹�
　　結(jié)語
　　法蘭克福學派認為大眾文化喪失了藝術性，因為“大眾文化標準化的、程式化的和機械復制產(chǎn)品，被認為是刻板、瑣碎和流水線生產(chǎn)方式的必然產(chǎn)物，是文化商品化以后的必然結(jié)果。與此相反的是藝術，藝術不可能作如此批量生產(chǎn)，藝術的美學內(nèi)涵、它的創(chuàng)造性，它的實驗性和它對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)意味，都是生產(chǎn)了大眾文化的技師所無以實現(xiàn)的。”⑨
　　他們對大眾文化的文化性作出了徹底的否定，他們對藝術的這種期望以及對大眾文化的這種失望，讓他們的大眾文化批判理論在大眾文化和高雅文化之間劃分了界限。
　　其實，藝術產(chǎn)品的商品性和藝術性并非對立的。在商業(yè)化的當代社會中，一部藝術作品能否面世，充分展示其藝術價值，很大程度上取決于它能否在商業(yè)上獲得成功，而作品的藝術性也能在一定程度上增加其商業(yè)價值。
　　因此，真正的藝術家應該不流俗于商業(yè)市場行為，他應該清醒意識到自己在干什么，而且要始終把握著生產(chǎn)方式，保證產(chǎn)品的明確身份，特別是隨著大眾的文化水平和審美趣味的提高，文化藝術產(chǎn)品必須具有相當?shù)乃囆g水準才能滿足大眾的需求，才有望在市場上獲利。而對于我國賀歲片創(chuàng)作者來說，在關注商業(yè)利益的同時，注意和追求其藝術性，也是其產(chǎn)品能得到最大價值體現(xiàn)的保證。■
　　參考文獻
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　�、彡憮P，《大眾文化：批判理論及其反思》，《文藝報》，2000年6月27日
　　（作者：華中師范大學文學院新聞系2010級碩士）
　　責編：周蕾

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