【摘要】故事是電視節(jié)目的一個(gè)重要組成元素。在敘述者干預(yù)和敘述視角的選擇上，電視節(jié)目中的故事體現(xiàn)出了傳遞人生經(jīng)驗(yàn)和傳播價(jià)值觀念的倫理傾向。從懸念的設(shè)置和“奇觀化”的敘事來(lái)看，電視節(jié)目中的故事又是為了追求商業(yè)利益而存在。
　　【關(guān)鍵詞】故事 電視節(jié)目 倫理傾向 敘事技巧 敘事策略
　　
　　羅伯特?麥基在其著作《故事――材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》的開(kāi)篇就說(shuō)道：“人類對(duì)故事的胃口是不可饜足的”。確實(shí)如此，從人類遠(yuǎn)古時(shí)期口口相傳的神話到印刷時(shí)代市民小說(shuō)的流行，再到電子時(shí)代影視劇的熱播，故事在傳遞人生經(jīng)驗(yàn)、提供娛樂(lè)消遣等方面彰顯了其獨(dú)特的魅力和功能。麥基總結(jié)道：“我們對(duì)故事的嗜好反映了人類對(duì)捕捉人生模式的深層需要。”①故事的魅力也就在于此，人可以從故事中捕捉人生經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)心理認(rèn)同。
　　從歷史來(lái)看，故事的傳播經(jīng)歷了口語(yǔ)、印刷、電子等幾個(gè)載體的轉(zhuǎn)換。在當(dāng)今社會(huì)，電視無(wú)疑已成為最普遍的故事傳播載體。相對(duì)于語(yǔ)言文字，由于電視聲像一體化的特征使得它講述故事時(shí)在敘述方法、接受形式等方面體現(xiàn)出了與語(yǔ)言文字傳播載體的不同特征。語(yǔ)言文字作為一種抽象的傳播載體，在講述故事時(shí)采取的敘述方法常常是多重視角的，傳播時(shí)是由中心向邊緣擴(kuò)散的單向模式。而電視作為一種形象的傳播載體，在講述故事時(shí)所采用的敘述方法常常是以內(nèi)視角為主，力圖通過(guò)這種方式拉近故事與觀眾之間的距離，在傳播時(shí)是雙向互動(dòng)的模式。并且，在接受形式上，語(yǔ)言文字因其抽象性而使受眾在接受時(shí)不得不調(diào)用理性思維去思考，在受眾和故事之間容易形成某種間離效果。電視因其聲像一體化的形象性，加上其相對(duì)開(kāi)放的接受環(huán)境，受眾在接受時(shí)常常調(diào)用的是感性思維去感受。因此，電視更加傾向于在倫理層面進(jìn)行敘事，通過(guò)內(nèi)視角的敘事，博得觀眾對(duì)故事中某個(gè)（些）主人公的同情，來(lái)達(dá)到倫理效果。
　　近年來(lái)，在電視熒屏上形成了一股講故事的熱潮，新聞故事化、紀(jì)錄片故事化、各種講故事的電視欄目應(yīng)運(yùn)而生。由于電視的商業(yè)屬性，使得它與用語(yǔ)言文字講故事的方法有著諸多不同。本文擬從敘事技巧、敘事策略、敘事動(dòng)機(jī)等方面來(lái)考察在電視節(jié)目中故事的存在狀態(tài)（這里所說(shuō)的電視節(jié)目是指摒除了電視劇這種藝術(shù)形式外的電視節(jié)目）。英國(guó)學(xué)者雷蒙德?威廉斯提出了媒介的四種傳播模式：專制式，即單純傳達(dá)統(tǒng)治集團(tuán)的各種指令；家長(zhǎng)式，即力求對(duì)民眾進(jìn)行保護(hù)和指引；商業(yè)式，即提供相當(dāng)自由程度的文化產(chǎn)業(yè)環(huán)境，但排除那些回報(bào)率低的商品；民主式，即提供相當(dāng)自由程度的文化產(chǎn)業(yè)環(huán)境，同時(shí)又與資本相隔離。②綜觀中國(guó)的講故事類電視節(jié)目，絕大部分節(jié)目既有家長(zhǎng)式的特征，同時(shí)也具備了商業(yè)式的特點(diǎn)。筆者選擇了兩檔具有代表性的電視節(jié)目作為考察對(duì)象：中央十套的《講述》和江蘇衛(wèi)視的《人間》。
　　故事敘事中的
　　倫理傾向與價(jià)值關(guān)懷
　　“敘事從根本上來(lái)說(shuō)是一種交流活動(dòng)，它指的是信息發(fā)送者將信息傳達(dá)給信息接收者這樣一個(gè)過(guò)程。”③從這個(gè)層次上來(lái)說(shuō)，在人類社會(huì)中敘事無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在，人們可以通過(guò)敘事來(lái)理解世界，也可以通過(guò)敘事來(lái)“講述”世界。在當(dāng)今的電視熒屏上，有很多類似于《講述》和《人間》的電視節(jié)目每天在給觀眾講故事，通過(guò)講故事向觀眾展示這個(gè)多姿多彩的世界，并通過(guò)講故事與觀眾在意識(shí)形態(tài)上形成同構(gòu)。既然說(shuō)到講故事，必然會(huì)涉及兩個(gè)主要問(wèn)題：一個(gè)是故事，一個(gè)是講，即用什么樣的方式將故事呈現(xiàn)在觀眾面前。通過(guò)對(duì)兩檔節(jié)目的分析，筆者發(fā)現(xiàn)在絕大部分的故事中均蘊(yùn)含了四個(gè)敘事功能所共同構(gòu)建的敘事模式，即：作為普通個(gè)體的某人遭遇重大變故或某個(gè)家庭遭遇重大矛盾――記者或相關(guān)部門參與調(diào)查或調(diào)解――個(gè)體受到幫助或矛盾得到解決――對(duì)觀眾形成倫理道德上的詢喚。例如，在2010年8月11日《人間》播出的題為《家里來(lái)了免費(fèi)保姆》的節(jié)目中，講述了這樣一個(gè)故事：山東省臨清市的張玉華十年如一日地照顧在一場(chǎng)醫(yī)療事故中成為植物人的妻子，在他的悉心照料下，妻子終于蘇醒過(guò)來(lái)，但生活仍然不能自理。某天妻子的姑姑去看望侄女時(shí)發(fā)現(xiàn)家里多了一個(gè)女人。據(jù)張玉華介紹這是他的一個(gè)朋友，過(guò)來(lái)幫助他照顧妻子。姑姑不相信他所說(shuō)的話，認(rèn)為在張玉華和那個(gè)女人之間存在著曖昧關(guān)系，因此要把那個(gè)女人趕走。在走還是留這個(gè)問(wèn)題上張玉華和姑姑之間產(chǎn)生了重大沖突。在主持人的參與下，那個(gè)女人說(shuō)出了事情的真相，原來(lái)她曾經(jīng)受過(guò)張玉華的無(wú)私幫助，并且為張玉華對(duì)妻子的深情所打動(dòng)，所以甘愿免費(fèi)幫助張玉華照顧他的妻子。節(jié)目在最后出現(xiàn)了高潮：張玉華帶著妻子去看自己的演唱會(huì)，并在演唱會(huì)上向妻子表明了自己的心跡，表示自己依然愛(ài)她，會(huì)對(duì)她不離不棄。觀眾此刻被張玉華對(duì)妻子的深情打動(dòng)，并對(duì)張玉華產(chǎn)生深深的同情。節(jié)目也就是這樣完成了在倫理道德上對(duì)觀眾的詢喚，即人間自有真情在，要用一顆真誠(chéng)、包容的心去對(duì)待別人。可以看到，這期節(jié)目的整個(gè)敘事流程正如前面所說(shuō)的由四個(gè)敘事功能構(gòu)成了一個(gè)封閉的敘事模式。
　　我們應(yīng)該注意的是，不僅僅在故事內(nèi)容中存在著對(duì)觀眾的意識(shí)形態(tài)形成詢喚的倫理傾向，在電視節(jié)目中故事的敘述方式、講述技巧同樣也包含了特定的倫理傾向。在電視節(jié)目中，敘述者干預(yù)即是大影像師慣用的引導(dǎo)觀眾倫理傾向的一種敘述技巧。敘述者干預(yù)常常通過(guò)對(duì)故事中的人物、事件、故事本身來(lái)進(jìn)行評(píng)論，以期引起受眾對(duì)其價(jià)值取向的認(rèn)同，“在很多情況下，敘述者對(duì)人物與事件作出評(píng)價(jià)性評(píng)論是試圖使隱含讀者接受其所作的判斷與評(píng)價(jià)，按照他或她所給定的意義去對(duì)事件和人物加以理解，以使隱含作者與敘事接受者在價(jià)值判斷上保持一致�！雹芡ㄟ^(guò)對(duì)《講述》和《人間》的考察，我們發(fā)現(xiàn)解說(shuō)詞往往承擔(dān)了敘述者干預(yù)的功能。在此類電視節(jié)目中，解說(shuō)詞往往是構(gòu)成故事的重要組成部分，很多情況下故事的起源、發(fā)展以及結(jié)束常常依靠解說(shuō)詞來(lái)推動(dòng)。但是，當(dāng)解說(shuō)詞超越了其敘事功能，對(duì)故事中的人物和人物的行為進(jìn)行評(píng)述時(shí)，我們即認(rèn)為大影像師通過(guò)解說(shuō)詞在建構(gòu)其價(jià)值判斷和倫理傾向。例如，在2010年8月13日《講述》播出了一期節(jié)目《驚魂不眠夜》，講述了在暴風(fēng)雨襲擊的福建省建陽(yáng)市，因?yàn)榇笏畤�困，一位待產(chǎn)的產(chǎn)婦不得不由媽媽在家為其接生。但由于方法不對(duì)，在產(chǎn)婦生下小孩后，大人和孩子都生命垂危。建陽(yáng)市消防隊(duì)接到報(bào)警后，派五名隊(duì)員前去解救。在解救的過(guò)程中他們遇到了重重困難，這時(shí)解說(shuō)詞說(shuō)道：“拼了命，他們也要把這個(gè)孩子救出去。”從表面看，解說(shuō)詞在這里出現(xiàn)非常正常，因?yàn)楫?dāng)時(shí)情況非常危急，消防隊(duì)員也想了很多辦法營(yíng)救嬰兒。但關(guān)鍵點(diǎn)在“拼了命”這句話上，這句話在這里并沒(méi)有什么敘事功能，也不是由故事中的人物發(fā)出的聲音，而是大影像師在這里跳出來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)士們的心情進(jìn)行了評(píng)論。從這句帶有傾向性的評(píng)論中，觀眾可以感受到消防隊(duì)員在危險(xiǎn)境地之中救人的急切心態(tài)，從而對(duì)他們產(chǎn)生敬意。當(dāng)然，在節(jié)目中這樣的例子俯拾皆是。大影像師也就是通過(guò)敘述者干預(yù)這種方式完成了對(duì)觀眾的倫理傾向的引導(dǎo)和意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。
　　在敘事過(guò)程中，大影像師除了采用敘述者干預(yù)的方式之外，視角的選擇也是其引導(dǎo)觀眾的倫理傾向的一個(gè)重要方式�！皵⑹乱暯堑募记墒窃鯓涌刂谱x者對(duì)人物的同情的呢？……（1）當(dāng)我們對(duì)他人的內(nèi)心生活、動(dòng)機(jī)、恐懼等有很多了解時(shí)，就更能同情他們；（2）當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一些人由于不能像我們一樣進(jìn)入某些人物的內(nèi)心世界而對(duì)他們作出嚴(yán)厲的或者是錯(cuò)誤的判斷時(shí)，我們就會(huì)對(duì)這些被誤解的人物產(chǎn)生同情�！雹蓠R克?柯里在這里所說(shuō)的同情也就是說(shuō)受眾對(duì)于故事中人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值觀和倫理傾向的認(rèn)同。
　　在視角的選擇上，內(nèi)視角無(wú)疑是使得受眾對(duì)故事中的人物給予更多“同情”的最佳方式之一。所謂的“內(nèi)視角”是指敘述者只說(shuō)出某個(gè)特定人物所知道的情況。反映在電視節(jié)目中，最直觀有效的方式就是“訪談”，也就是讓當(dāng)事人親口說(shuō)出某個(gè)事件的過(guò)程或?qū)δ硞�(gè)事件的評(píng)價(jià)。在訪談的過(guò)程中，一方面使得觀眾對(duì)人物的內(nèi)心世界有了更多的了解，獲得了對(duì)某個(gè)事件的知情權(quán)，由于訪談的對(duì)象大多也是普通人，因此觀眾在獲得知情權(quán)的同時(shí)也完成了自身的主體性建構(gòu)；另一方面，由于訪談是在記者或主持人設(shè)定的框架中進(jìn)行的，再加上電視節(jié)目的后期剪輯，一個(gè)符合大影像師的價(jià)值觀與倫理傾向的完整敘事結(jié)構(gòu)即被建立了起來(lái)。此外，由于內(nèi)視角的選擇與觀眾形成了同構(gòu)，使得觀眾對(duì)于節(jié)目著重展示的某個(gè)人物更易于“被同情”，這并不是說(shuō)“被同情”的某個(gè)人物在道德上比其他的人更具有優(yōu)勢(shì)，而是因?yàn)橛^眾對(duì)于“被同情”的人物在內(nèi)心世界、行為方式上有了更多的了解。在2010年8月11日《講述》播出的節(jié)目《錯(cuò)愛(ài)?真愛(ài)》中講述了一個(gè)嬰兒被抱錯(cuò)了的故事。浙江省溫州市的白植偉的妻子和黃乾武的妻子在同一時(shí)間同一間醫(yī)院生出了嬰兒，由于護(hù)士的疏忽將兩家的嬰兒抱錯(cuò)，在時(shí)隔4年之后，白植偉找到黃家，要求將孩子調(diào)換過(guò)來(lái)。從倫理道德上來(lái)講，白植偉和黃乾武的家庭同為受害者，應(yīng)該獲得人們的等量同情。但是在節(jié)目中，由于將內(nèi)視角敘述的權(quán)利大量給予黃的妻子，白植偉的話語(yǔ)權(quán)大量被剝奪。觀眾在觀看的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生這樣的判斷：黃的妻子是一個(gè)重感情、有愛(ài)心的人，但白植偉是一個(gè)冷漠的、為達(dá)到調(diào)換孩子的目的而不擇手段的人。觀眾之所以會(huì)對(duì)兩個(gè)本來(lái)在世俗道德中應(yīng)給予等量同情的人產(chǎn)生如此大差別的判斷，原因就在于大影像師敘述視角的選擇。當(dāng)然，從多期節(jié)目來(lái)看，每個(gè)故事多以大團(tuán)圓的方式結(jié)束，這使得觀眾在某種程度上更加認(rèn)可隱含在故事中大影像師的價(jià)值觀和倫理傾向。
　　故事敘事中的商業(yè)策略
　　電視的商業(yè)屬性要求電視節(jié)目在講述故事時(shí)不得不采取有別于語(yǔ)言文字時(shí)代講故事的敘事策略。在市場(chǎng)體制之下，電視臺(tái)或電視節(jié)目要想贏利，必須要吸引足夠多的廣告主，而廣告主判斷一個(gè)節(jié)目?jī)?yōu)劣的重要指標(biāo)之一便是收視率。收視率乃萬(wàn)惡之源這句話雖然有點(diǎn)過(guò)，但也顯示出了收視率之于電視節(jié)目的重要性。為了留住更多的觀眾，電視節(jié)目在敘事策略上挖空心思，其中最常見(jiàn)的策略是對(duì)懸念的應(yīng)用。對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，獵奇探秘心理是其收視接受心理中最為普遍的一種。因此，在電視節(jié)目中編導(dǎo)便利用懸念做足功夫，吸引觀眾對(duì)其節(jié)目的關(guān)注。懸念的設(shè)置可分故事中和故事外。故事中懸念的設(shè)置編導(dǎo)常常用一個(gè)噱頭，對(duì)觀眾產(chǎn)生引導(dǎo)性誤讀，在真相大白的那一刻，觀眾獲得了獵奇探秘后的滿足感和放松感。如在前面提到的節(jié)目《家里來(lái)了免費(fèi)保姆》中，開(kāi)始部分編導(dǎo)的敘事安排使得觀眾產(chǎn)生這樣一種錯(cuò)覺(jué)：張玉華和保姆之間確實(shí)存在一定程度的曖昧關(guān)系。而這又與當(dāng)下社會(huì)普遍關(guān)心的“小三”問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起，吸引了觀眾繼續(xù)看下去。雖然這種手法的運(yùn)用流于庸俗，但由于其達(dá)到了良好的懸念效果，于是此種手法成了編導(dǎo)屢試不爽的不二法門。故事之外的懸念設(shè)置常常通過(guò)解說(shuō)詞來(lái)實(shí)現(xiàn)。在節(jié)目開(kāi)始之前或節(jié)目之中，解說(shuō)詞常常用一些扣人心弦的詞匯、緊張的設(shè)問(wèn)句式來(lái)營(yíng)造一種氛圍。在這種氛圍中充滿了懸念，迫使觀眾不得不追隨編導(dǎo)的腳步將目光投向故事。且看在《驚魂不眠夜》中節(jié)目是如何開(kāi)始的：“大水圍城，女兒突然臨產(chǎn)，母親親自揮動(dòng)剪刀為女兒接生；產(chǎn)婦出血，嬰兒告急，驚魂不眠夜里又會(huì)發(fā)生什么？”在這寥寥數(shù)語(yǔ)中，編導(dǎo)既制造了緊急的氣氛――大水圍城，女兒臨產(chǎn)；又創(chuàng)造了懸念――產(chǎn)婦出血，嬰兒告急。事情如何解決的？觀眾自然而然會(huì)如此發(fā)問(wèn)。而事情的解決過(guò)程只能在節(jié)目中找到答案。由此可見(jiàn)，在電子時(shí)代的電視節(jié)目中，懸念的設(shè)置已逐漸成為電視節(jié)目爭(zhēng)奪觀眾、爭(zhēng)奪收視率的一個(gè)工具。
　　在敘事策略的選擇上，“奇觀化”敘事是電視節(jié)目在講故事時(shí)的另一個(gè)常用的策略。在美國(guó)學(xué)者道格拉斯?凱爾納看來(lái)，媒體奇觀是指“那些能夠體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀，引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件�！雹拊诋�(dāng)今電視時(shí)代，媒體不僅可以制造各種豪華場(chǎng)面、體育比賽和政治事件，普通人的生活通過(guò)媒體制造之后，同樣會(huì)以“奇觀”的方式呈現(xiàn)于觀眾面前。如前所述，獵奇探秘心理是人類普遍心理狀態(tài)之一。編導(dǎo)利用人類的這種心理，通過(guò)各種手段為觀眾奉上了一個(gè)又一個(gè)的人間“奇觀”。通過(guò)對(duì)《講述》和《人間》的考察，我們發(fā)現(xiàn)幾乎每期節(jié)目的標(biāo)題都向觀眾展現(xiàn)了似乎是來(lái)自同觀眾身份相同但又有很大差別的普通人的故事。如《危情100米》（《講述》，2010年8月8日）、《拯救花季少女》（《講述》，2010年8月9日）、《莫名“怪火”之謎》（《人間》，2010年7月28日）、《離奇失蹤的一家七口》（《人間》，2010年8月2日）等等。從這些標(biāo)題我們很容易便會(huì)看出其制造“奇觀化”的意圖。同時(shí)，在內(nèi)容的選擇上，節(jié)目也往往選擇一些離奇的、與普通人生活狀態(tài)差別極大的事件作為故事講述的對(duì)象。如在2010年8月10日《講述》播出了一期題為《少女的煩惱》的節(jié)目，節(jié)目中講了一位來(lái)自河南新蔡的女孩的故事。受父親遺傳影響，處在花季的少女胳膊上、腿上、臉上等處都長(zhǎng)出了厚厚的黑毛，這使得女孩極度自卑，甚至一度產(chǎn)生了自殺的念頭。聞名全國(guó)的“毛孩”于震寰聽(tīng)說(shuō)以后，專程去開(kāi)導(dǎo)了她。在于震寰和記者的努力下，醫(yī)院為女孩做了手術(shù)。女孩終于走出了心理陰影，開(kāi)始了正常人的生活。在鏡頭里，女孩胳膊上、腿上厚厚的毛發(fā)不斷被展示，觀眾在看這期節(jié)目時(shí)獲得了某種窺隱的快感，同時(shí)也會(huì)不由自主的跟隨編導(dǎo)的節(jié)奏安排為女孩的命運(yùn)或擔(dān)心或歡喜。當(dāng)然，這都是表層，電視節(jié)目選擇類似于這些有別于普通觀眾生活的事件作為講述內(nèi)容的目的還是在于吸引觀眾的注意力，爭(zhēng)奪收視率。
　　人文關(guān)懷與商業(yè)利益的博弈？
　　通過(guò)以上的分析我們可以看出，在市場(chǎng)體制之下，電視節(jié)目中的故事正處于兩難的境地：力圖傳遞人生經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值和服從商業(yè)利益之間的矛盾�！敖裉煳覀冎�所以批評(píng)影視商品的極端商品化現(xiàn)象，不僅是因?yàn)檫@種現(xiàn)象不利于當(dāng)代人文精神的生成，并且，更不利于影視產(chǎn)品與市場(chǎng)之間良性關(guān)系的形成。”⑦如何在故事的原初意義和商業(yè)價(jià)值之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，這不僅僅是編導(dǎo)、制片人、電視節(jié)目的責(zé)任，也是學(xué)界值得探討的一個(gè)問(wèn)題�！�
　　參考文獻(xiàn)
　　①羅伯特?麥基：《故事―材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》[M].北京:中國(guó)電影出版社，2002：14
　�、谀峥�?史蒂文森 著，王文斌 譯：《認(rèn)識(shí)媒介文化――社會(huì)理論與大眾傳播》，商務(wù)印書(shū)館，2001
　　③④譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論―從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》[M].北京:高等教育出版社，2008：16、77
　　⑤馬克?柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003：23
　　⑥道格拉斯?凱爾納：《媒體奇觀：當(dāng)代美國(guó)社會(huì)文化透視》[M].北京:清華大學(xué)出版社，2003（5）
　�、咔�春景，《觀眾的倫理訴求與故事的人文價(jià)值》[J].《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》,2007（3）:9
　�。ㄗ髡撸荷虾４髮W(xué)電影學(xué)2010級(jí)博士生，南京師范大學(xué)泰州學(xué)院影視傳媒學(xué)院講師）
　　責(zé)編：周蕾

相關(guān)熱詞搜索：博弈 關(guān)懷 人文 人文關(guān)懷與商業(yè)利益的博弈 利益下的人文關(guān)懷作文 利益下的人文關(guān)懷