尹朝陽用近乎顛覆的方式“轉(zhuǎn)譯”了隱藏于圖像的真實(shí)，由此，“視覺真實(shí)”不再是眾人和作品之間的唯一聯(lián)系。 　　 　　繪畫性與主體情緒高度統(tǒng)一，是尹朝陽畫風(fēng)一直以來給我的印象。
　　尹朝陽是一個(gè)湎于思考的人。不停頓的思考，意味著不斷改變既定存在方式的心理意圖。他總是不滿足于眼前所達(dá)到的層面，一經(jīng)到達(dá)，就開始探尋下一個(gè)富有挑戰(zhàn)意味的起點(diǎn)，全然忘記每一次尋找精神出口所要遭遇的“輪回”苦難。階段性的自我否定，并非是對以往創(chuàng)作狀態(tài)、精神理念的質(zhì)疑或否定，而是因?yàn)樘囟〞r(shí)期的感受無法永恒地固著于藝術(shù)家的內(nèi)心。出于自覺的視角轉(zhuǎn)換，使他在每一個(gè)高點(diǎn)上都能清晰地看到下一階段初始的微亮，生出又一個(gè)光怪陸離的想法，然后樂此不疲地去接近它……
　　尹朝陽也如當(dāng)年眾多學(xué)畫者一樣進(jìn)入中央美院，投身于技法的專業(yè)訓(xùn)練當(dāng)中。但我們并沒有因此看到一個(gè)被學(xué)院化了的尹朝陽，他的畫面依舊充滿鮮活與生氣。從文本經(jīng)驗(yàn)的確立到畫面中個(gè)人體驗(yàn)的注入，可以清晰地看到：技法充當(dāng)了他最強(qiáng)有力的言說工具――也僅僅是工具而已；獨(dú)特的語言方式作為界線，承載區(qū)別于他人功能的同時(shí)，與主體情緒恰當(dāng)融合，形成極具說服力的畫面――帶有輻射感的個(gè)人氣質(zhì)――成為畫面中最核心、最感人的部分。
　　總有一些失意畫家傳遞著之于美院教育的抨擊聲，尹朝陽用擲地有聲的作品反證著他們的言語偏頗。同樣經(jīng)歷了莘莘學(xué)子所必經(jīng)的美院學(xué)習(xí)背景的他，恰恰承認(rèn)美院這一平臺給予自己最初的視野寬度和觀念深入的可能性。 “美院本身只是一個(gè)苗圃，并不能改變每一棵禾苗的性質(zhì)；它不是神壇，并不能度每一個(gè)來到這里的虔誠信徒化身為佛，”尹朝陽說，“抨擊美院教育實(shí)際上是一些人對于內(nèi)心不夠強(qiáng)大、不夠自信的發(fā)泄。”
　　尹朝陽作于美院期間的畫充滿了原始?xì)庀�，散射著幽韌之力，像是從土里掙扎而出的芽草――面對可能被埋沒的想象，以不可遏止的方式噴發(fā)，盡管這種噴發(fā)可能遭遇阻隔。經(jīng)由它，讓人聯(lián)想到超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義的意象趣味，以及尹朝陽學(xué)生時(shí)代之于西方經(jīng)典文本的崇拜。此后，主體意識逐漸加諸并蔓延，使得畫面在一個(gè)具有個(gè)人化磁場的狀態(tài)中達(dá)成尹朝陽的訴說功能：無論是《青春遠(yuǎn)去》、《神話》，還是《失樂園》、《烏托邦》，皆是經(jīng)由對理想化的青春、愛情、英雄主義等美好事物的解構(gòu)，顯現(xiàn)出濃重的詩意和悲劇意識的存在感，從而窺探已知世界的另一個(gè)側(cè)面。幾乎所有出現(xiàn)在尹朝陽畫面中的人物形象都是一種個(gè)人化情結(jié)的暗示；他從不刻意為圖像的意義作出明確解釋――因?yàn)閳D像在他這里，只作為潛藏思想狀態(tài)而存在。
　　孫隆基在《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》一書中曾這樣表述： “中國人‘心’發(fā)達(dá)于‘腦’，特就中國人的情感與理智比重而言。中國人的‘心’無疑是偉大的抒情文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)，但中國人的文藝易流向感傷主義，而不是強(qiáng)者的浪漫主義�！倍�我每每思忖這一問題的時(shí)候，總習(xí)慣拿尹朝陽來做反例。盡管在他早期的《青春遠(yuǎn)去》系列中流露過深重的憂傷――這其中夾雜著對于逝去時(shí)光的追尋與回味，但在《神話》、《失樂園》、《烏托邦》當(dāng)中，我們看到了一個(gè)悲劇式強(qiáng)者內(nèi)心純粹而決絕的浪漫。
　　2006年，尹朝陽完成了第一件裝置作品《黎明還是黃昏》，這是他脫離架上繪畫、之于人類終極問題思考的一次理性實(shí)驗(yàn)；2007年，他發(fā)現(xiàn)，眾人太過于關(guān)注畫面所提供圖像的具象意義，一望而知的情緒被輕易捕捉和釋解，他試圖把帶有明確指向性的畫面模糊化，從而改變眾人與作品之間的心理距離。他發(fā)明了一個(gè)小工具并把它運(yùn)用于畫面，以戲諷的方式瓦解了繪畫語言的嚴(yán)肅性，對僅僅提供具象形式的畫面拋出了一記黑色幽默。這種近乎顛覆的方式“轉(zhuǎn)譯”了隱藏于圖像的真實(shí)：眾人不能再按照畫面所提供的清晰圖像作出判斷，將通過記憶中的印象或者無端的臆測來完成對作品的理解。由此， “視覺真實(shí)”不再是眾人和作品之間的唯一聯(lián)系。模棱兩可的視覺經(jīng)驗(yàn)促成了觀看方式的改變，幾乎沒有人愿意走近它只為去尋找筆觸的厚薄，線條的形狀，色塊的明暗，因?yàn)樗�讓這一切變得無從復(fù)制――即使藝術(shù)家自己也無能為力。真正的藝術(shù)源于偶發(fā)的真實(shí)：令人目眩的圈，遠(yuǎn)播出射線的距離，向眾人發(fā)散開去……滲透而出的時(shí)間性是它最為純粹的價(jià)值，如同流淌的沙漏傳遞的意象。
　　在尹朝陽2009年《佛》系列當(dāng)中，依舊看到令人目眩的圈，但在它背后影影綽綽的意象當(dāng)中，體會(huì)到“神秘的力量和隱藏著的靈魂”的視覺依據(jù)。較之尹朝陽早期作品所顯現(xiàn)的人類最古老節(jié)慶的歡樂：性沖動(dòng)、醉與殘酷，面對《佛》系列會(huì)產(chǎn)生不同于以往的印象：淡定、釋然、通悟――這與他以往作品所帶來激烈的悲劇性震撼、英雄式憂傷有所差別。藝術(shù)語言在他看來，已然是最容易達(dá)到的。無謂，便無畏。在擺脫了語言營造空間的思維之后，他開始尋找觀者主觀判斷的可能性：從空間營造到視覺經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。
　　悲劇快感是認(rèn)識到生命意志的虛幻性而產(chǎn)生的聽天由命感(叔本華)，而我們總能借助尹朝陽的作品從中體驗(yàn)一由激烈、猛嗜、失控到眩目、渺遠(yuǎn)、沉寂――或者，任何事物一旦發(fā)展到極致，自然法則會(huì)讓它朝相反的方向轉(zhuǎn)化。日神和酒神都植根于人的置深本能，前者是個(gè)體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動(dòng)，后者是個(gè)體的人自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)(尼采)。很顯然，尹朝陽早期創(chuàng)作屬于后者精神的驅(qū)動(dòng)，而這些經(jīng)由小工具旋轉(zhuǎn)而成的作品，依托的是日神之夢的驅(qū)動(dòng)：幻覺可以成為肯定外物的判斷依據(jù)。文化心理的交替實(shí)際上暗藏了不同時(shí)期的尹朝陽對于中西方文化精神的理解差異。
　　尹朝陽從不遮掩地表達(dá)內(nèi)心愿景：“我試圖用作品代替中國的這一時(shí)代發(fā)言；我希望站在一個(gè)足夠俯瞰的低處，描述人類精神的最深處、最高處……”這讓我想到這樣的一組心理數(shù)據(jù)：人類世界中，全局思考者占總?cè)藬?shù)的25％，局部思考者占75％。尹朝陽無疑屬于前者。后者意味著與生俱來的局部敏感，習(xí)慣忽視整體布局，具有過度關(guān)注細(xì)節(jié)的傾向――這讓我聯(lián)想到一大批藝術(shù)家的思維方式。尹朝陽不依從局部，放眼最開闊的天地，毫無桎梏地直面他人難以企及的高點(diǎn)，向下輻射，向下布局，密織一張網(wǎng)。把每一個(gè)觀看的人捕獲。細(xì)想來，像是隱遁的禪。
　　繪事絕對是苦行，一切空洞的、矯情的、造作的所謂張力，都不過是內(nèi)心在做戲，拙生著天真的效仿。而尹朝陽用撼人的情緒張力，排山倒海般，淹沒、吞噬著眾人的心――其背后，依托的是藝術(shù)家個(gè)體之于內(nèi)心掙扎感知力的明確與真實(shí)。正是這最為可貴的真實(shí)，使得他每一階段的作品都具有其個(gè)人化的象征意義，若一字排開，在這些開張與閉合、掙扎與沉靜之間，便是他的人生。尹朝陽的成功是一樁神話――如果堅(jiān)守在這片土地，默默揮汗十余年，最終獲得成果還被認(rèn)為是偶然的話。

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