【摘要】在聲音的訓練上，民族聲樂與西洋唱法的借鑒是多方面的，首先，在氣息上，民族聲樂與西洋唱法從本質上說它們對氣息的要求在原理上基本是一致的。只是西洋唱法中，所要求的呼吸更深，唱出來的聲音更加圓潤，飽滿，明亮和通暢一些。其次，在共鳴上，民族聲樂在共鳴上起初是單一的、乏味的、缺乏立體感，通過借鑒西洋唱法的混合共鳴，就解決了這一問題，再次，在聲音位置上，也借鑒西洋唱法的技巧，不僅如此，教師的課堂教學也更加系統(tǒng)化。而且，許多高難度技巧，在民族聲樂作品中得以充分的運用，值得一提的是要避免一味地照抄照搬，在堅持本民族文化的基礎上進一步借鑒西洋唱法，才能更好的繁榮和發(fā)展民族聲樂事業(yè)。
　　【關鍵詞】民族聲樂；西洋唱法；氣息；共鳴
　　【中圖分類號】J6【文獻標識碼】A
　　【文章編號】1007-4309（2011）02-90-1.5
　　
　　一、歌唱中的氣息
　　人聲歌唱包括呼吸、發(fā)聲、共鳴等許多要素。呼吸是動力，歌唱的支持力。這是中、西唱法的共同要求。在民歌教學中，從氣息方面遇到的問題，大體有兩種情況：一種是有的學生對正確的呼吸法沒有掌握好，處于一知半解；有的腹肌收縮錯誤的理解為腹肌收縮成個硬疙瘩，使氣息僵化；有的將氣息控制理解成“閉氣”、“抽氣”，只注意局部，而忽略，有彈性的整體呼吸感覺。另一種是有的學生唱一段的歌曲時氣息運用還不清，可是一唱民歌，呼吸的感覺就全不對了，在他們的思想上，把民族唱發(fā)和西洋唱法看成是毫不相干，毫無共同之處的兩種截然不同的對立唱法。其實，不論是我國的民族聲樂，還是西洋唱法在呼吸問題上，原理基本上是一致的。
　　民族傳統(tǒng)唱法與西洋唱法比較而言，西洋唱法是呼吸更深，用這樣的章法唱出來的聲音有一個“型”，圓潤、飽滿、明亮、通暢，不會是吸完了氣，一張嘴氣就全跑沒了。而我們民族聲樂，發(fā)展至今天，在各個方面都有了一個長足的進步，對于聲音的要求，也更是嚴格具體，恰恰就是借鑒了西洋唱法的這個更深的呼吸的優(yōu)勢，這樣經我們處理過的作品在演唱時的音響效果上就是更加動聽，圓潤、飽滿，例如：《春江花月夜》這首作品最后的高潮段落，在把握總體神韻的基礎上，不僅要咬字考究，字頭、字符、字尾要唱清楚，字韻要有古典的韻味，而且更加重要的是借鑒西洋唱法中更深的呼吸方法，因為這一段的情緒激動，旋律優(yōu)美，線條較長大，如果沒有足夠深而松弛的呼吸方法，是很難把握住風格的。因此，處理后的作品聲音的色彩性和整體性就更加完善了。當然這里指的是總的呼吸狀態(tài)，感情不同時，用的方法也不同，包括呼吸深淺也不一樣。有些表情要吸的深一些，有些就需要吸的淺一些�？偠�言之，我們民族聲樂在借鑒了呼吸更深的西洋唱法后，處理作品中聲音的表現力就變得更加講究了。
　　二、歌唱中的共鳴
　　呼吸是唱歌的動力，沒有動力就不能發(fā)聲。有了動力以后，共鳴在歌唱中是非常重要的。因為聲帶發(fā)出的聲音很小而且單薄，很不好聽，不能成為歌唱的聲音，要靠共鳴地聲音擴大和美化，才能成為歌唱的聲音。同時決定音色的好壞，特別是音色的不同變化，共鳴幾乎是決定性因素。
　　然而我們原來的民族聲樂即民間民族唱法，特別是各地的純民歌在未借鑒西洋唱法前，他的狀態(tài)基本上是共鳴單一，缺乏立體感，音響效果不是很完美，例如：陜北的一些地方純民歌，雖然鄉(xiāng)土氣息，地方風格濃郁，但聽覺上還是覺得有些單調。
　　這是由于我們原先那質樸的聲音，還是在共鳴方法上缺少技巧。也就是所謂的局部共鳴。因此對于科學地西洋唱法的共鳴方法我們就要加以學習和吸收，學習西洋唱法中的那種“混合共鳴”，西洋唱法中對共鳴的理解大致如下，首先要有一個好的腔體，例如，就像一把小提琴，只在琴板上上好弦，但是沒有琴身，拉起來的聲音就很刺耳，十分難聽，而給提琴安上琴身，提琴有了共鳴的腔體，發(fā)出來的聲音就十分悅耳，而我們人聲樂器也是同樣的道理，適當地運用混合共鳴，才能使聲音在舞臺上穿過臺前三管編制的樂隊，直接到達聽眾的耳朵里，因此，共鳴在歌唱中的地位十分重要，當然我們民族聲樂并不完全像西洋唱法那樣要求足夠打遠的聲音。因為民歌演唱受咬字地方語言以及風格的約束。因此，要做到這樣很難，而歌唱的主要聲道是喉咽部以上、以下，這條聲道暢通，聲音是明亮的、集中的，有了共鳴，聲音就會很好聽、飽滿、悅耳、具有穿透力，借鑒了此方法就能很好的彌補我們民族聲樂在演唱中缺乏立體感，聽起來比較單一的這一缺陷。而我們在實際的民歌演唱中就需要借鑒西洋唱法中的這種共鳴。例如，《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美！》這首曲目聲樂和民族聲樂均可演唱。對于民族聲樂來講，除了要把握好其特有的風格即非“12平均律”演唱風格之外，還要充分利用所有的共鳴腔體，根據聲音的高底，情緒的變化來充分表現這首曲目熱情洋溢的風格特點。而同時他所收到的音響效果，就十分飽滿、明亮，歌曲性格的突顯也就不難把握了。
　　三、歌唱中的高位置
　　所謂高位置是指歌者在演唱中的良好發(fā)聲狀態(tài)。最初我們的民族聲樂在所謂高位置的訓練上沒有明確而系統(tǒng)的闡釋。而實際演唱中這一良好發(fā)聲狀態(tài)的運用是很關鍵的。具體來講，首先演唱者在演唱的精神狀態(tài)就是興奮高昂的。著名的聲樂教育家沈湘老師曾說過：“演唱中很重要的一點就是‘全身唱’――往心里唱。那都很積極，那也不能僵”，這就要求，我們在演唱中的整個身心都是積極興奮的。其次，由于呼吸是動力之源，因此，我們在呼吸方法上也講究整個腔體的興奮狀態(tài)。也就是大家經常說的“打哈欠”的狀態(tài)。有了以上高位置的良好發(fā)聲狀態(tài)，歌者的呼吸自然是很深的，軟顎也自然是上抬的。各種共鳴腔體也自然是松弛的，高位置的歌唱狀態(tài)，所收到的視聽效果自然是流動，積極向上的。所帶來的聲音色彩也是圓潤的。我們民族聲樂正是借鑒了這種科學的歌唱方法，才得以有了更加廣闊的發(fā)展空間。
　　四、歌唱技巧的運用
　　民族聲樂可以說是門類齊全，決不是單一化的，而是非常豐富的，它大體可分為戲曲、說唱和民歌三大類，各類又包括多種風格和流派。以民歌來說，北方的高亢、嘹亮，南方的婉轉細膩，各具特色，而民族聲樂廣泛發(fā)展的今天，為了適應時代要求，表現更多思想內容，又大量涌現出一批優(yōu)美的藝術歌曲和創(chuàng)作歌曲。然而，在演唱這些藝術歌曲過程中，僅僅依賴于民族民間演法老一套傳統(tǒng)發(fā)聲技巧已經不足以表現作品的內涵和深度。因此，向西洋唱法中，借鑒一些有益因素是勢在必行的。最典型的例子就是，西洋唱法將女高音按音色不同而大至劃分為：抒情女高、戲劇女高和花腔女高，而我們民族聲樂個別作品中就存在一些華彩部分，要演唱這類作品，就必須借鑒西洋唱法中的相關技巧，例如：《春江花月夜》這首作品就有一大部分的“跳音”即我們所說的“花腔”部分。學生在處理這一部分時就借鑒了西洋唱法的一些技巧。首先，在日常課堂訓練上，老師給自己發(fā)一些跳音，由淺入深，層層遞進，面部的笑肌上提，保持興奮吸氣狀態(tài)。同時，小腹及橫膈膜部位要充分運動。在一組跳音中氣息的支持與保持是始終穩(wěn)定的，當然整個上下通道要充分放松打開，通過以上途徑，歌者在演唱這首作品中跳音的部分時就能收到良好的效果。當然，我們所說的，決不包含對西洋唱法的盲目崇拜，只是借鑒一下這種唱法中有利于民族聲樂發(fā)展的一些技法。
　　五、結語
　　綜上所述，民族聲樂在其發(fā)展過程中要堅持解放思想，與時俱進，勇與創(chuàng)新的精神，對于好的演唱方法和優(yōu)秀文化一定要積極吸收和借鑒，但值得注意的是要避免思想僵化，盲目崇拜這一錯誤傾向，辨證對待民族聲樂與西洋唱法的借鑒問題。
　　
　　【參考文獻】
　�。�1］沈湘聲樂教學藝術［M］．
　　［2］聲樂藝術的民族風格［M］．
　�。�3］聲樂學基礎［M］．
　　【收稿日期】2011年1月15日
　　【作者簡介】肖一萌：遼寧文化藝術職工大學。

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